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Les papiers décoratifs sur les clavecins : sources et concordances

par Laurent Guillo, avec la collaboration de Jean-louis Pinabel pour l’iconographie

  Des recueils d’ornements publiés dès le début du XVIe siècle

Dès les années 1520 paraissent en Europe plusieurs recueils imprimés d’ornements. Ces livres, dont les illustrations étaient gravées sur bois, proposaient des ornements de diverses formes (bandeaux, frises, triangles, éventail, disque, écoinçons, fleurons...) dont le dessin pouvait être transposé sur plusieurs supports (papier, métal, bois, broderie...) sans préjuger de leur utilisation finale. Certains de ces ornements se raccordent à gauche et à droite et peuvent donc constituer une frise. S’y trouvent aussi des patrons de broderie propres à faire des dentelles, qui sont dessinés point par point.

Paru à Cologne en 1527, le Livre nouveau et subtil touchant l’art et science tant de brouderie, fronssures, tapisseries comme aultres mestiers conçu par Pierre Quinty fait la part belle aux motifs de broderie, mais propose aussi dix modèles de frises en volutes et en acanthes.

La même année 1527 parait à Venise un ouvrage de Giovanni Antonio Tagliente, l’Opera nuova, che insegna alle donne a cusire, a racammare e a disegnar, très finement gravé par le graveur vénitien Piron da Carpe, qui signe l’ouvrage à la fin. Se trouvent quelques motifs de frises à fond noir :

Frises de G. A. Tagliente, 1527.
Source gallica.bnf.fr / BnF

Paru à Venise à la même époque par les soins de Giovanni Andrea Vavassore, l’Opera nova universal intitulate Corona di ricammi... propose également de nombreux patrons de broderies ou de frises. S’y trouve une belle planche qui montre trois frises superposées :

Frises de G. A. Vavassore, ca. 1527.
Source gallica.bnf.fr / BnF

En 1529, dans la même ville, Niccolò Zoppino publie l’Esemplario di lavori, dove le tenere fanciulle & altre donne nobile potronno facilmente imparare il modo & ordine di lavorare, cusire, raccamare... et s’adresse plus particulièrement aux nobles jeunes filles adeptes de la broderie. Ce recueil n’est qu’une copie servile du recueil de Quinty – à quelques pages près – avec des bois habilement regravés.

Titre de La Fleur de la science... de Fr. Pellegrino, 1530.
Source gallica.bnf.fr / BnF

La Fleur de la science de pourtraicture et patrons de broderie, imprimée à Paris en 1530, est l’œuvre de Francisco Pellegrino, de Florence. Le gros de l’ouvrage est consacré à des ornements en mauresque, en rond, en frise ou en pavage, dont certains ont visiblement inspiré les graveurs sur bois qui fournissaient les imprimeurs en fleurons, en cul-de-lampe, en bandeaux et en frises, tant au XVIe qu’au XVIIesiècle. On y trouve plusieurs frises étroites qui pourraient servir d’encadrement de tableaux ou de gravures. Ces ornements très nombreux et à la complexité graduée font de cet ouvrage une référence très utile.

Frises de Fr. Pellegrino, 1530.
Source gallica.bnf.fr / BnF

Le recueil d’ornements gravés par Peter Flötner avant 1546 et paru à Zurich en 1549 chez Rudolf Formschneider reprend des motifs du même genre :

Frises de P. Flötner, 1549.
Source INHA

Cet ornemaniste ajoute notamment des motifs à fond noir, alors que chez Pellegrino tout est gravé en réserve en évidant les fonds, qui sont donc blancs.

Frises de P. Flötner, 1549.
Bibliothèque numérique de l’INHA, licence Etalab

Plus tard dans le siècle, Giovanni Ostaus publie un recueil d’ornements intitulé La Vera perfettione del disegno di varie sorti di ricami e di cucire ogni sorte di punti à fogliami, punti tagliati... (Venise, 1584). Il montre encore, à la planche 44, des frises d’inspiration similaire aux précédentes :

Frises de Fr. Pellegrino, 1530.
Source gallica.bnf.fr / BnF

Il existe aussi trois autres frises dans la planche 33 ; celle du milieu a été copiée sur les côtes d’un violon de Stradivarius (le « Greffuhle » de ca. 1698), ce qui donne un exemple du réemploi très tardif de ces frises pour la décoration d’un instrument de musique [1].

De tout cela, il ressort que les artisans disposaient, depuis le début du XVIe siècle, de quantité de modèles qu’ils n’avaient qu’à copier pour faire des dentelles, des encadrements de gravures, des bois gravés destinés à l’imprimerie, des décors de meubles ou d’argenterie, des décors d’instruments de musique, etc.

 Les ornements de Balthasar Geertssen dit Sylvius

Entre 1554 et 1568, le graveur Balthasar Geertssen (Bois-le-Duc 1518 – Anvers 1580), dit Sylvius ou Bos en référence à sa ville natale, fait paraître à Anvers quatre suites d’ornements :

Variarum protractionum quas vulgos Maurusias vocant... (1554) ;
Une livre contenant passement de moresques très util... ;
Un livre de grosserie et des flascons... (1568) ;
Liber Maurusiarum duplicium... Een nieuwen boeck van dobbelmorisken...

Ces quatre suites, très rares, sont conservées en un ou deux exemplaires chacune à Paris, Vienne, Berlin ou Munich. Elles ont été regroupées et reproduites en fac-similé par Martinus Nijhoff à La Haye en 1893.

Page de titre du Variarum protractionum... de Geertssen, 1554.
Bibliothèque numérique de l’INHA, licence Etalab

Ce graveur avait appris son métier chez Jean Liefrinck, et s’était inscrit en 1551 à la guilde anversoise de Saint-Luc, comme graveur en taille-douce (copersnijder). Il a passé toute sa carrière à Anvers, hormis un épisode de deux ans à Innsbruck entre 1568 et 1570. Son nom se trouve aussi sur une demi-douzaine de gravures sur cuivre, jusque vers 1575.

C’est essentiellement dans ses deux premiers recueils que Sylvius propose de nombreuses frises en blanc sur fond noir ou en noir sur fond blanc, plus ou moins larges, avec des motifs courbes ou anguleux. Il grave aussi des rosaces, des frises courbes, des fleurons en losange ou en triangle.

Frises du Variarum protractionum... de Geertssen, 1554.
Bibliothèque numérique de l’INHA, licence Etalab

 Les papiers imprimés : le cas de l’atelier Ruckers

À Anvers, la famille des Ruckers possède l’atelier le plus actif dans la facture des clavecins et des virginals. Elle se perpétue durant plusieurs générations : celle de Hans Ruckers (ca. 1550 – 1598), de ses deux fils Johannes Ruckers (1578 - 1642) et Andreas I Ruckers (1579 – ca. 1652), puis d’Andreas II Ruckers (1607 – ca. 1654), fils d’Andreas I. L’atelier passe ensuite aux mains de Joannes Couchet, fils de Carel Couchet et de Catharina Ruckers, sœur de Johannes et Andreas I. Les enfants de Joannes Couchet poursuivent l’activité quelque temps.

Les deux premiers instruments conservés de l’atelier Ruckers sont signés par Hans Ruckers et datent de 1581 et 1583 [2] ; ils présentent de nombreuses frises de largeur variable sur les bords de caisse, les frontons des claviers ou les chapiteaux mais celles-ci sont entièrement peintes à la main [3]. Cette décoration, forcément coûteuse, est vite remplacée par des frises imprimées sur papier sur la plupart des autres instruments qu’on possède.

L’étude exhaustive de la décoration des instruments Ruckers menée par Grant O’Brien dans sa monographie sur les Ruckers [4] montre que, dès 1591 et jusqu’en 1654, la plupart des instruments sortant de l’atelier Ruckers ont été décorés avec des frises imprimées sur du papier (à fond blanc ou à fond noir). Ces frises ont été faites avec des bois gravés, imprimés sur du papier ; le papier est ensuite découpé en bandes qui sont collées bout-à-bout sur l’instrument. La frise était ensuite vernie pour être moins sensible à la salissure.

On ignore qui, à Anvers, produisait ces frises imprimées pour les fournir aux divers facteurs de la ville, et en premier lieu les Ruckers. Mais l’usage de papiers identiques sur des instruments de divers ateliers suggère que tous venaient de la même imprimerie, non identifiée à ce jour. De ces frises imprimées, Grant O’Brien a décelé trente types différents, dont l’usage est très variable : certains ne sont vus que sur un seul instrument, d’autres sur dix ou vingt instruments. L’origine de ces trente types de frise a été recherchée systématiquement dans les recueils d’ornements publiés en Europe à partir des années 1520, et... y a été trouvée.

Quatre frises proviennent de La Fleur de la science de pourtraicture de Francesco Pellegrino, publiée à Paris en 1530 [5]. Ce sont les trois qui sont illustrées plus haut, avec en plus le négatif de la deuxième. Elles figurent sur des instruments construits entre 1598 et 1651.

Seize frises [6] proviennent du Variarum protractionum de Balthasar Sylvius (Anvers, 1554) ; onze d’entre elles sont reproduites plus haut à propos du recueil de ce graveur. Cette origine est assez naturelle dans la mesure où l’ornementiste et le facteur travaillaient dans la même ville. Ces frises décorent des instruments construits entre 1598 et 1648.

Entre les modèles originaux de Pellegrino ou de Sylvius et les frises trouvées sur les instruments, quelques adaptations ont pu être faites. Certaines frises ne sont que des bordures d’autres frises plus importantes, d’autres ont été redessinées avec un trait plus appuyé, ou grossies pour être plus larges. Mais la plupart sont des copies fidèles de leur modèle, avec seulement une inversion blanc/noir pour certaines.

Il reste encore onze frises dont l’origine graphique n’est pas connue [7], soit qu’elles proviennent d’un recueil d’ornements maintenant disparu [8], soit qu’elles aient été dessinées spécifiquement pour un atelier de facture. Notamment, les deux frises aux dauphins affrontés [9], très caractéristiques de la facture anversoise, ont une origine inconnue. Ce beau motif apparait pour la première fois sur un virginal anversois de Johannes Grouwels de 1580 [10] mais il y est peint, et non imprimé.

Le nombre important de ces frises s’explique naturellement par deux contraintes. Tout d’abord, il fallait disposer d’un catalogue de frises de diverses largeurs pour s’adapter aux divers types d’instruments (les bords de table, par exemple, nécessitent des frises à la fois fines et très longues, les frontons de clavier et les chapiteaux des frises beaucoup plus larges). Il fallait aussi pouvoir varier les frises en fonction de la décoration donnée à l’instrument : fonds blancs ou noirs, motifs plus ou moins déliés pour s’adapter à une décoration plus ou moins riche.

Un autre type de papier imprimé a servi dans la décoration des instruments anversois : il s’agit du papier vert pâle qui recouvre l’intérieur des couvercles. Il recevait souvent une bordure extérieure et une devise peinte en lettres capitales. Ce papier, qui imite non pas le moiré d’un tissu mais les veines d’une planche de bois, a également une origine externe, puisqu’il se retrouve comme papier peint dans une maison historique suisse, maintenant conservée au Schweizerisches Landesmuseum à Zurich. Il existe une petite tradition de papiers similaires en Allemagne, dans la seconde moitié du XVIe siècle [11].

 Le témoignage des peintures flamandes

Nous ne reproduirons pas ici la liste des frises identifiées par Grant O’Brien, mais nous rappelons toutefois que les deux recueils d’ornements d’où les Ruckers ont tiré leurs frises sont disponibles en ligne [12].

Il est sans doute plus intéressant d’examiner les peintures flamandes du XVIIe siècle qui représentent un clavecin ou un virginal, et de commenter les papiers qui y sont dépeints par les artistes, avec parfois une grande minutie.

Jan Steen, Jeune femme jouant du clavecin (détail), 1659
National Gallery, Londres. CC Wikimedia Commons

L’instrument dépeint montre au-dessus du clavier la célèbre frise aux dauphins affrontés, d’origine inconnue (type 3), utilisée entre 1591 et 1651.

Johannes Vermeer, La Leçon de musique (vers 1662-1665, détail).
Windsor family, Royal collection. CC Wikimedia Commons

Le panneau frontal et le fronton du clavier montrent la même frise aux dauphins affrontés (type 3). Le revers de l’abattant frontal laisse à peine distinguer le papier type 15, copié du recueil de Pellegrino, dont on ne connait qu’un seul exemple sur un virginal de Hans Ruckers de 1598 [13], tandis que l’intérieur du couvercle montre le papier verdâtre imitant le bois.

Gabriel Metsu, Lady at the virginal (détail).
Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. CC Wikimedia Commons

Ce même motif aux dauphins, cette fois en blanc sur fond noir (type 4), orne le fronton du clavier et le panneau frontal de ce virginal. Il est utilisé entre ca. 1600 et 1645 par les Ruckers.

Gerard Donck, Portrait de Nicolaes Jansz. Lossy, organiste de la Nieuwe Kerk d’Amsterdam, et son épouse Marritgen Pieters (détail).
Omaha (NE), Joslyn Art Museum. CC Wikimedia Commons

Ce tableau montre la frise type 22 (inversion du type 21). Sur les instruments historiques, ce papier n’est connu qu’à l’état fragmentaire. C’est une copie d’une frise de Sylvius.

Frans van Mieris de Oudere, Het duet (1658, détail).
© Schwerin, Staatliches Museum

Ce tableau montre la frise type 2, utilisée par les Ruckers entre ca. 1600 et 1643. Le clavecin est signé [H]AEGERTS ME FECIT ANTVERPIAE, inscription qui se réfère probablement à C. Hagaerts, facteur actif à Anvers à partir de 1626, ou à Simon Hagaerts, qui est enregistré en 1641 à la guilde de Saint-Luc. Cette frise est un exemple d’un papier utilisé dans plusieurs ateliers.

 Et de nos jours ?

Pour qui veut décorer un clavecin construit comme une copie d’ancien, l’emploi de frises extraites des recueils cités plus haut est parfaitement légitime, que celles-ci aient ou non été employées sur des instruments des Ruckers ou de leurs contemporains. Elles pourront être soit peintes (travail délicat), soit regravées (travail lourd), soit obtenues dans le commerce auprès des facteurs qui les diffusent. Ces derniers les font soit à partir de véritables bois gravés, soit avec un procédé d’impression plus économique.

A titre d’exemple, on en trouve plusieurs modèles réimprimés d’après des bois gravés par Grant O’Brien, montrés sur son site. D’autres, réimprimés par Peter and Ann MacTaggart, sont maintenant disponibles auprès de The Paris Workshop ou de ses agents, ou auprès de décorateurs tel Adrian Card ou encore de fabricants d’instruments en kit tel Zuckermann Harpsichords (liste non limitative).

 Références



[1Voir le site de Stewart Pollens.

[2Voir les instruments 1581 HR et 1583 HR dans le catalogue des instruments de la famille Ruckers qui suit
l’étude de Grant O’Brien (p. 236-276).

[3On trouve de bonnes photos du premier sur le site du Metropolitan Museum of Art de New York : et du second sur la base du Musée de la Musique à Paris.

[4Voir O’Brien 1994, p. 128-171. Plus tôt, le sujet avait été étudié dans Closson 1932.

[5O’Brien 1994, types 13, 14 (qui est le négatif de 13), 15 et 16.

[6O’Brien 1994, types 17 à 30.

[7O’Brien 1994, types 2 à 12.

[8Les recueils originaux du XVIe siècle sont excessivement rares ; il est très probable que certains n’aient jamais
été retrouvés.

[9O’Brien 194, type 3 (en noir sur fond blanc) et type 4 (en blanc sur fond noir).

[10Bruxelles, Musée de la Musique.

[11Voir O’Brien 1994 p. 131-133, et McTaggart 1985.

[12Voir plus haut la section sur les premiers recueils d’ornements.

[13Cette concordance a aussi été relevée par Grant O’Brien sur son site.



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publié le samedi 15 décembre 2018

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