Élisabeth CHOJNACKA : quarante ans de créations

par Emmanuelle Tat

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Article extrait de :

Autour du clavecin moderne, Hommage à Élisabeth Chojnacka, Série « Hommages » n°2, Paris, Université de Paris-Sorbonne, Observatoire Musical Français, 2008, p.33 à 49.

D’origine polonaise, la claveciniste Élisabeth Chojnacka fait incontestablement partie des personnalités dont la participation à la production et l’inspiration d’œuvres pour le clavecin a figuré parmi les plus actives durant ces quarante dernières années. Élève d’Aimée van de Wiele, elle-même élève de Wanda Landowska, elle perpétue le clavecin moderne [1] et crée une première pièce en 1967, la Suite de Simon Laks. Elle poursuit depuis cette date une activité de création ininterrompue (comme le montre en 2007 le Concerto pour clavecin de Graciane Finzi). Qu’il s’agisse de pièces solistes, de concertos, de musique d’ensemble ou de musique mixte, une soixantaine de compositeurs figurent dès lors à son répertoire.

Les œuvres présentées ici retracent la majeure partie de ce parcours de quelque quarante ans, au cours duquel les esthétiques, les styles et les genres apparaissent des plus diversifiés. Les années 70 marquent le début de sa carrière et l’éclosion d’un répertoire nouveau, au caractère parfois expérimental et aux tendances variées, période marquée par sa collaboration avec Xavier Darasse à l’orgue positif. Elle établira au fil des ans une relation privilégiée avec certains compositeurs, tels Marius Constant, François-Bernard Mâche, Maurice Ohana et Iannis Xenakis, qui lui écriront et lui dédieront maintes pièces. Mais elle entretient également des liens étroits avec les compositeurs polonais, tant avec la génération précédente qu’avec la nouvelle. Nous soulignerons enfin, à travers la multiplicité des œuvres qu’elle a créées, quelques axes de convergence, autour notamment de l’aspect rythmique, de la présence de l’électroacoustique, de l’intérêt pour la forme concertante et du travail sur le timbre.

Les années 70
Le début des années 70 est marqué par l’apparition d’œuvres pour clavecin, suscitées par E. Chojnacka, correspondant également aux besoins des compositeurs ; ceux-ci sont en effet à la recherche de nouvelles conceptions sonores qui les incitent à travailler directement sur le matériau, à découvrir et à créer de nouveaux sons. Le clavecin semble parfaitement convenir aux recherches esthétiques de cette époque, avec son côté incisif qui, selon F.-B. Mâche [2], le rendait justement attractif car il s’agit d’une expressivité qui ne réside pas dans la chair du son mais dans la pensée abstraite.

Émergence d’un nouveau répertoire
En 1969, après la création française de Continuum (1968) de György Ligeti, célèbre par son discours hypnotique proche de l’électronique, de nombreuses œuvres se caractérisent par une matière sonore spécifique, qui décide de la forme d’expression. Ainsi, Antoine Tisné s’inspire alors des arts plastiques, notamment des mobiles de Calder, pour développer de multiples mouvements, des masses sonores et des couleurs variées dans l’Hommage à Calder en 1970. Il s’agit là « d’une transposition musicale du mouvement de gravitation imposé par la conception de plaques sonores structurées (mobiles) en opposition aux éléments statiques (stabiles) » [3]. Comme dans la plupart de ses œuvres, le compositeur témoigne de cette volonté de travailler la matière sonore et de faire corps avec elle, « avec tout le grand mouvement cosmique » [4], comme peut en témoigner sa pièce Cristaux de Feu en 1971.

Les diverses combinaisons offertes par les registres du clavecin sont également présentes dans Moulins à Prière (1969) de Marius Constant, Insertions (1970) de Francis Miroglio et Profil Sonore (1970) de Graciane Finzi. Si M. Constant propose un matériau unique – le clavecin et son double (sur bande) – dans une pièce descriptive relatant le mouvement d’aspect mystique et spirituel, F. Miroglio et G. Finzi font appel à des éléments hétérogènes au clavecin pour enrichir la palette sonore. En effet, le premier introduit un mixer dont le contact de l’hélice servira à faire vibrer la corde la plus grave, ou une feuille métallisée posée sur les cordes permettant une résonance particulière, tandis que la seconde recourt à des baguettes de timbale et de xylophone pour créer d’autres timbres dans les cordes et sur le bois de l’instrument.

Insertions fait aussi appel à la forme ouverte comme Archipel Vb (1970) et Anarchipel (1971) d’André Boucourechliev, ainsi que Musical Box (1970) de Georges Aperghis. Cette dernière pièce peut être jouée sur un seul clavecin, accompagné par un ou plusieurs instruments, ou encore par une ou plusieurs bandes. Neuf séquences s’y voient proposées, disposées en cercle dont le centre fait apparaître trois canons. Des jeux de transpositions, de tempos et de rythmes font varier le matériau et la forme selon les choix de l’interprète. Insertions se compose de huit séquences dont l’enchaînement est libre, et dont la dernière fait appel à l’imagination et à la créativité de l’interprète qui la construit à l’aide de motifs désignés par le compositeur dans les séquences précédentes. Dans Archipel Vb, pièce autonome pour clavecin issue d’Anarchipel destiné à six instruments, le claveciniste a la possibilité de changer à son gré d’intensité, de tempo ou de registres, tout comme il peut modifier l’enchaînement des séquences, qui conservent cependant pour principe unificateur des structures intervalliques établies et fixes. Anarchipel (1971) clôt la série d’Archipels et propose l’effectif instrumental suivant : clavecin et harpe amplifiés, piano, orgue et deux percussions. Face à l’œuvre ouverte, le compositeur n’hésite pas à « tenter le diable », comme il le dit lui-même, et à mettre en péril le contact entre les interprètes jusqu’à risquer « l’anarchie ». Les instruments choisis sont proches par leur aspect percussif, ou par leur similitude, comme les claviers ou les cordes pincées. La variabilité de l’œuvre touche la mise en forme du matériau et rejoint l’idée de nouveauté perpétuelle, quasi indispensable dans ces années-là.

L’héritage baroque du clavecin se fait ressentir dans Autour (1972) de Betsy Jolas et Replica B.A.C.H. (1973) d’Aldo Clementi. Comme son titre l’indique, cette œuvre est fondée sur les lettres B.A.C.H., mais il s’avère nécessaire que cette pièce soit jouée au clavecin, seul instrument permettant la différenciation plastique des gammes chromatiques utilisées. Pour B. Jolas, qui écrit alors sa première pièce pour le clavecin, Autour est une approche préalable à l’écriture pour le piano et reste influencé par la tradition dans le choix des registrations laissé à l’appréciation de l’interprète.

Un duo inédit : Elisabeth Chojnacka et Xavier Darasse,
le clavecin et l’orgue positif
En 1975, cinq pièces sont écrites pour une formation inédite suscitée par le duo E. Chojnacka et X. Darasse : clavecin et orgue positif. Les timbres spécifiques de chaque instrument permettent de répondre aux préoccupations des compositeurs dans leur recherche des couleurs et de la matière sonore. Ce duo offre une quantité de combinaisons diverses de registres et de jeux respectifs ; il incite également à l’alliance ou à l’affrontement entre les deux protagonistes comme les titres des œuvres le laissent supposer :

• Jeux pour Deux de F. Donatoni, où la fusion tente d’être optimale,
• Einklang de J. Bruzdowicz, qui signifie « union, entente, harmonie »,
• Joutes de C. Chaynes, qui engage à un véritable combat,
• Toujours plus de G. Finzi, où le clavecin et l’orgue se juxtaposent constamment,
• Solstice de F.-B. Mâche, qui fait se confondre les deux instruments.

Charles Chaynes présente sa pièce comme un tournoi voire une corrida, en proposant également un plan formel se prêtant à ce jeu : après une introduction de mise en condition des « adversaires », alternent trois joutes et deux interludes, avant la coda. Chaque joute est précédée d’un appel à l’orgue, qui lance toujours le même motif court, rapide et aigu. Constituées de brefs éléments laissés au libre choix des interprètes, les seconde et troisième joutes sont de forme ouverte ; la notion d’affrontement y intervient pleinement, tandis que les interludes apparaissent comme des moments de répit. La pièce finit dans le calme où chacun semble à bout de force.

Einklang joue plutôt sur la complicité des deux acteurs en présence. Cette pièce, au caractère léger, se présente comme un jeu de questions/réponses où prédomine l’idée de l’unisson, au sens musical du terme : faire entendre la même note à plusieurs voix et à plusieurs instruments. Il s’agit ici d’une belle alliance de timbres, où la vivacité du clavecin se mêle aux jeux de l’orgue qui apporte une touche d’humour en imitant parfois un sifflet ou un oiseau en glissando.

La complémentarité se ressent davantage dans Jeux pour Deux et Toujours Plus. Dans la première de ces pièces, les lettres « musicales » de la claveciniste, eabehchaca (mi-la-sib-mi-si-do-si-la-do-la), servent de séquence participant directement à la forme de l’œuvre, comme un fil conducteur modifié de manière continue. Les jeux entre les instruments sont cependant égaux de part et d’autre, alors que Toujours Plus attribue au clavecin un rôle de basse à partir d’une séquence répétitive, sur laquelle viennent se greffer les interventions de l’orgue. Ici, l’intensité de l’altération est au cœur de la pièce, qui évolue par l’intervention d’une altération à chaque fois nouvelle (« toujours plus » intense) et souvent juxtaposée à une autre, en direction d’un accord final qui superpose les douze sons réunis. Le propos de cette pièce est de retrouver le rapport émotionnel existant entre les modes majeur et mineur, sans jamais cependant revenir à une musique tonale [5].

Enfin, Solstice confronte deux matières à la fois homogènes et opposées, représentées par le clavecin et l’orgue positif. Axée sur l’esthétique du double, l’œuvre développe une mosaïque de similitudes et de contrastes, sur une longue trame colorée en mode karnatique. Le compositeur y découvre également une particularité technique du clavecin, permettant d’inventer un rythme « sans le jouer » : « quand on joue simultanément les deux mêmes notes sur les deux claviers, il y a un silence, et avec une certaine articulation, une certaine vitesse, on crée un rythme qui provient de cette absence du son. » [6]

La fin des années 70 : diverses tendances
Les compositeurs espagnols, Cristobal Halffter et Tomas Marco, semblent autant attachés à leurs racines culturelles qu’aux problèmes de société de leur pays. En 1977, T. Marco intitule Herbania (ancien nom d’une île des Canaries) une pièce écrite pour E. Chojnacka. Il s’agit d’un essai sur le rythme et l’accentuation, qui fait référence aux danses et aux pièces de clavecin espagnoles. La même année, ce compositeur écrit Torner pour trio à cordes, tissant des liens entre ce peintre (Gustavo Torner) et la musique pour contribuer à affirmer la liberté d’expression, la créativité et les données sensibles de la société espagnole. Pour C. Halffter, la référence aux peintres Chillida, Sempere, Munoz et Rivera dans Tiempo Para Espacios (1975) pour clavecin et douze cordes, confère une valeur temporelle à leurs œuvres à travers l’expressivité de son langage, alors qu’Adieu (1978) est porteur d’un véritable message : un « adieu » aux espoirs que le compositeur avait placés dans l’évolution de son pays.

En référence au Barbier de Séville de Rossini, le Tango du coiffeur (1979) de Jean Wiener se caractérise par son allure humoristique et légère, alors qu’Emergences (1977) de C. Chaynes s’impose par le rythme, la vivacité, voire l’agressivité d’une écriture inattendue. Pièce vive aux aspects rieurs, Succédané spéculatif de boîte (1978) de Marc Monnet illustre parfaitement des timbres d’oiseaux en notes répétées, déferlements de trilles, grupettos rapides, accords répétitifs et explosions rythmiques en saillies à travers des changements permanents de registres.

La fin des années 70 est également marquée par deux pièces de G. Ligeti : Hungarian Rock et Passacaglia Ungherese, de 1978. Le compositeur réalise ces pastiches, de caractère à la fois populaire et ironique, d’une manière assez critique vis-à-vis de la tendance néo-tonale et néo-romantique, d’où l’emploi de la vieille forme de la passacaille, d’ostinatos rythmiques et d’éléments typiques de la musique folklorique hongroise. Le « Rock Hongrois » n’est pas sans rappeler des musiques jazz et rock, surtout par son style très rythmique, G. Ligeti évoquant d’ailleurs souvent la musique des Beatles à propos de cette pièce [7].

Une relation privilégiée avec des compositeurs
A partir des années 70, E. Chojnacka participe à de nombreux ensembles tels que Ars Nova, le Domaine Musical, 2e2m ou l’Itinéraire. A ce moment-là, elle rencontre maints compositeurs avec lesquels elle établira des liens importants, et dont elle créera les œuvres, notamment Marius Constant, Maurice Ohana, Iannis Xenakis et François-Bernard Mâche.

Marius Constant
Les œuvres pour clavecin de ce compositeur éclectique, qui s’attache à la musique de ballet, à l’improvisation, au théâtre musical ou encore au jazz, sont concentrées autour des années 70 et illustrent parfaitement les principales caractéristiques de son langage. E. Chojnacka [8] le qualifie de grand coloriste, à l’écriture très raffinée, où l’impression sonore et le timbre sont primordiaux. Elle parle également d’une musique descriptive au sens spirituel ou mystique du terme, comme Moulins à prières (1969), première pièce du compositeur pour clavecin et son double, où il s’agit d’une peinture abstraite qui suggère le mouvement : cette pièce s’identifie à la prière tibétaine qui engendre le rythme et la vitesse.

M. Constant consacre ensuite au clavecin trois pièces solistes avec ensemble : Candide en 1970 avec deux versions (une issue du mimodrame de Claude Rostand et Marcel Marceau, et une autre purement instrumentale), puis Strings en 1972 pour clavecin et douze cordes. Ecrite d’après le Candide de Voltaire, la version de concert est le résultat d’une synthèse des éléments essentiels de l’œuvre première. Bien que le climat se situe hors du temps, le compositeur prend cependant des repères très caractéristiques du XVIII^e siècle français. Les différentes séquences contrastent entre traits abrupts, motifs rapides et éclats vertigineux, convergeant tous vers une citation de Couperin attribuée au clavecin tandis que l’orchestre se déploie de manière indépendante, les deux discours se déroulant sans jamais se confondre. Strings est une pièce à l’origine pour guitare électrique et douze cordes (1969). Cette seconde version s’adressant au clavecin fait partie d’un cycle d’œuvres conçues pour des familles instrumentales homogènes. Conçue en un seul mouvement, l’œuvre se déploie comme un immense crescendo et tire sa profonde expressivité d’une matière sonore très dense, notamment de la part d’un clavecin qui peut être à la fois intimiste et violent. Le compositeur renoue avec la tradition du concerto qui présente la grandeur de l’instrument soliste à travers une cadence pour laisser place à un retour brutal au silence.

Bien que Siletes soit une commande pour le concours du CNSMDP, E. Chojnacka l’intègre également à son répertoire. Datant de 1973, cette pièce reflète aussi l’exploration du timbre à travers les diverses attaques, les glissandos sur les deux claviers, les successions de passages très rythmés avec des moments plus solennels et l’utilisation des différents registres.

Maurice Ohana
Français d’origine espagnole, M. Ohana est issu d’une double culture qui se ressent dans ses œuvres, vénérant des maîtres tels que Claude Debussy et Manuel de Falla, Frédéric Chopin et Domenico Scarlatti. Le clavecin, instrument de même famille et de même essence que la guitare, occupe une place particulière dans son œuvre ; Ohana disait en effet que son idéal serait « un instrument qui réunirait l’âme d’une guitare, les ailes d’une harpe et la clarté d’un clavecin ». En 1960, il répond à une commande de la claveciniste suisse Antoinette Vischer et compose sa première pièce pour l’instrument solo, Carillons pour les heures du jour et de la nuit, partition descriptive où la sonorité des cloches est essentielle, où le temps est constamment balisé et où l’espace s’emplit de vibrations des plus intenses. Par la suite, E. Chojnacka créera toutes les œuvres de clavecin du compositeur, qui propose aussi l’instrument en soliste avec orchestre dans Chiffres de Clavecin en 1968 (le mot « chiffres » est à prendre ici au sens d’écriture secrète, « chiffrée », de signes à « déchiffrer » ou à décrypter). Les titres des divers épisodes, regroupés en cinq mouvements enchaînés, se réfèrent en partie à des formes anciennes de musique religieuse, ce qui indique le caractère rituel de l’ouvrage, mais également à des visions sonores suggérées par la contemplation de la nature : « Contrepoints-Déchant-Choral / Déflagration-Passacaille-Chaos d’accords / Etoiles-Nuées / Colonnes-Volutes / Cadence-Echos-Rumeurs ».

En 1975, Sacral d’Ilx reprend la formation instrumentale que Debussy avait prévu pour sa quatrième sonate : clavecin, hautbois et cor. Associé au sacré, Ilx, nom antique de la ville d’Elche où l’on a retrouvé une sculpture de l’art pré-romain dite « la Dame d’Elche », exploite les tiers de ton, les sons multiphoniques, les effets de souffle des instruments à vent face à la résonance du clavecin à travers des attaques brèves, des clusters et des fusées sonores. Dans l’esprit de la suite baroque, Wamba et Conga (1982-1983) pour clavecin seul se fondent sur l’alliance entre chant et danse. Wamba fait référence aux bourdons des cathédrales de Galice, en y associant l’évocation d’un roi wisigoth couronné à Tolède à la fin du VII^e siècle, et dégage un espace sans repère temporel, tandis que Conga s’inspire d’une danse aux rythmes afro-cubains et aux sonorités proches des instruments à percussion tels que les bongos et les m’tumbas. Ohana associe le clavecin à la percussion en 1987, dans Miroir de Célestine où il affirme le tranchant de l’attaque, la luminosité de la résonance et les arêtes vives du clavecin. Enfin, en 1992, à la mémoire de Carlos Gardel, So Tango illustre de nouveau le rythme et la danse au centre d’une suite latino-américaine inachevée.

Iannis Xenakis
D’après E. Chojnacka, il y a chez Xenakis une certaine violence dans l’écriture et dans l’approche de l’instrument. Il s’agit de la rencontre entre l’aspect apollinien – c’est-à-dire la réflexion cérébrale et intellectuelle, tout ce qui participe à son processus mental fondé sur les approches des sciences et des mathématiques – et l’aspect dionysiaque, cette énergie vitale proche de la nature qui explose dans une véritable inventivité rythmique [9]. À travers cinq œuvres, le compositeur grave un éclat singulier du clavecin en provoquant l’interprète au-delà de ses possibilités techniques et en utilisant des outils théoriques axés sur ses principales préoccupations : les mathématiques.

Ainsi, les nuages de sons de Khoaï (1976) pour clavecin seul relèvent des cribles combinés par la logique des ensembles, alors que les arborescences, ainsi que leurs transformations dans le plan hauteur-temps, entraînent une généralisation de la polyphonie linéaire. Offrandes de vin ou d’eau versées à l’intérieur de la terre, serments aux dieux chthoniens (infernaux) [10], ces aspects de la partition montrent un caractère violent, parfois dévastateur et percussif où les attaques brutales du 16 pieds ou du 4 pieds mettent en avant les différents timbres de l’instrument, sombres ou brillants, où les clusters montrent leur pouvoir de choc, où le silence provoque une certaine tension et où la saturation sonore d’une polyphonie à cinq voix exacerbe le rythme. Naama (1984), également pour clavecin seul, est un « flux » qui fait appel à des constructions périodiques grâce à un groupe de transformations – exahédrique – ainsi qu’à des distributions stochastiques. Traité dans ses aspects percussifs, harmoniques et mélodiques, le clavecin dévoile une fois de plus sa grandeur et ses spécificités de registres, de couleurs et de dynamiques.

Komboï (1981) pour clavecin et percussion signifie « nœuds » : nœuds de rythmes, nœuds de timbres, nœuds de structures, nœuds de personnalités (interprètes), et poursuit l’exploration des échelles non octaviantes qui côtoient des modes d’Europe ou d’Extrême-Orient, et des cribles, avec l’exploration des anthyphérèses multiples (déplacements des temps forts) ainsi que celle des cribles temporels. S’y ajoute une recherche accrue des timbres dont les antithèses et les homéophanies du clavecin amplifié et de la percussion sont développées, avec notamment l’introduction de sept poteries dans les percussions, visant naturellement à créer un effet d’homéophanie antithétique [11]. Datant de 1989, Oophaa s’adresse également au clavecin et à la percussion où l’on retrouve les sept poteries ainsi que sept peaux : deux bongos, trois tom-toms et deux grosses caisses. Le nom de la pièce provient simplement d’une combinaison phonique, puisqu’elle est écrite pour les deux interprètes, Elisabeth Chojnacka et Sylvio Gualda, en hommage « à leur grand art », comme l’affirme le compositeur.

Si les intentions compositionnelles de celui-ci sont très précises sur le plan théorique, elles n’en sont pas moins fortes comme le laisse penser À l’île de Gorée (1986) pour clavecin et ensemble. Cette pièce est écrite en hommage aux Noirs qui, arrachés de force à leur terre et en route pour l’atroce esclavage ont su conquérir dans certains pays « civilisés » de leur déportation une place de premier plan, et en hommage aussi aux héros et victimes de l’apartheid de l’Afrique du Sud, dernier bastion d’un racisme hystérique [12]. Riche en éléments sonores variés, la trame principale de l’œuvre se fonde sans aucun doute sur le rythme et la répétition rythmique, qui cherchent avant tout à canaliser le sens du drame.

François-Bernard Mâche
F.-B. Mâche a une production importante pour clavecin, avec sept pièces écrites de 1972 à 2004. E. Chojnacka distingue dans ses œuvres une émotion particulière et reconnaît en ce compositeur tout à la fois un coloriste et un rythmicien [13]. En 1972, Korwar est la première pièce qu’il écrit pour cet instrument, l’associant à une bande magnétique, dont les sons vont de la langue xhosa (langue bantoue d’Afrique du Sud) aux chants d’oiseaux, en passant par des cris d’animaux (grenouilles, verrats…), par des bruits naturels (pluie) et par des sons de clavecins. Cette œuvre tente de répondre au dilemme nature-culture, et le rôle du clavecin est de coller aux sons enregistrés afin de réaliser une hybridation totale entre ces différents éléments. La difficulté de synchronisation est réelle mais nécessaire pour créer une impression sonore globale et pour répondre à une esthétique du double et du modèle sonore cher au compositeur.

Associé à l’orgue positif dans Solstice (1975), le clavecin se joint à la percussion dans Anaphores (1982), qui développe notamment un canon à quatre voix, différenciées par deux registres au clavecin et par deux des instruments à percussion, sur quatre tempos différents. Une dualité s’impose entre les protagonistes à travers des jeux de timbres et de rythmes, où les points culminants sont marqués par l’association ou la dissociation du clavecin et de la percussion. Dans un même esprit rythmique, le compositeur écrit Guntur Madu en 1990 pour clavecin seul ; ce titre signifie « torrent de miel », et il s’agit bien là d’un torrent de notes et de rythmes avec des formules répétitives et continues en perpétuel changement. Une ligne se déroule d’un bout à l’autre de la pièce dans un accelerando progressif créant un véritable climat de tension. Le rythme organise ici le déploiement des éléments constitutifs et scande d’une manière plus générale la matière sonore.

Également pour clavecin seul, Ziggurat (1998) est la transcription d’une pièce pour guitare reflétant une certaine légèreté sonore, à l’image de l’instrument qui inspira l’œuvre. Celle-ci illustre un temple en pyramide que les Babyloniens proposaient à leurs dieux comme une sorte de marche-pied pour qu’ils condescendent à venir les visiter.

Dans Braises (1995) pour clavecin et orchestre, le compositeur réalise une sorte de synthèse, en réunissant un certain nombre d’éléments de son langage musical déjà utilisés dans ses pièces antérieurement consacrées à cet instrument. Il traite d’une part la violence rythmique propre au clavecin et d’autre part, la somptuosité de ses sonorités d’autrefois. Ce concerto en deux mouvements propose une coloration orchestrale mise totalement à la disposition du clavecin, ainsi que des images sonores dispersées et variées.

Enfin, en 2004, trois interludes pour clavecin seul, intitulés Terza Prattica, d’après des pièces de Monteverdi, posent la question de l’arrangement. Le premier interlude se fonde sur une grille d’accords de la chaconne finale du Couronnement de Poppée, avec des rythmes aksaks, le second part d’un madrigal « Or che’l ciel » (« Comme une source »), où F.-B. Mâche fait de l’anachronisme un jeu ; quant au troisième, il est aussi issu d’un madrigal, « Si, ch’io vorrei morire », qui se transforme en un récitatif instrumental. Cette référence au passé sert la pensée créatrice du compositeur comme objet sonore dont il a disposé.

Musiques polonaises
Créé en 1956, l’« Automne de Varsovie », festival de musique contemporaine, a permis la création de nombreuses œuvres de compositeurs polonais. Bien qu’établie en France depuis 1962, E. Chojnacka entretient des liens étroits avec les compositeurs de son pays d’origine en suscitant et en créant un nombre important d’œuvres, et se produit d’ailleurs régulièrement à ce festival.

Diverses tendances
Henryk Gorecki fait partie des figures les plus marquantes de la musique polonaise contemporaine. Son Concerto pour clavecin et cordes (1980) est devenu l’une de ses œuvres les plus connues et affirme la résurgence d’un langage modal et tonal, après une période d’expérimentation des timbres instrumentaux, plus caractéristique des décennies précédentes en Pologne. Ce Concerto, à l’esthétique musicale répétitive, fait se confondre mouvement et statisme à travers des cycles rythmiques entretenus par le clavecin de façon dévastatrice.

En marge des courants de la musique polonaise, Zygmunt Krauze définit lui-même son esthétique musicale par le terme d’« unisme ». Il s’agit d’une musique dont le déroulement se fait de manière homogène, sans contrastes ni ruptures violentes, mais au contraire pleine de subtilités et de calmes. Considéré comme l’un des précurseurs du mouvement minimaliste en Europe, il signe en 1982 Commencement pour clavecin qui déverse un continuum sonore, en opposition totale avec les contrastes de l’art baroque, ainsi qu’une Suite de Danses pour clavecin et orchestre (1976).

Premier compositeur à avoir travaillé au Studio Expérimental de la Radio Polonaise créé en 1957, Wlodzimierz Kotonski se place avant tout au sein de la musique électroacoustique avec Herbstlied (1981), chanson d’automne pour clavecin et bande. L’idée d’une certaine harmonie, au sens romantique, règne également dans sa musique instrumentale et il propose dans Tlaloc (1987) d’associer le clavecin à la percussion. Pionnier du jazz en Pologne dans les années 60 et également pianiste, trompettiste et tromboniste, il nous faut également citer le compositeur Andrzej Kurylewicz, qui écrivit pour la claveciniste en 1992 un Impromptu avec le romarin [14].

La génération d’après 1945
Krzystof Knittel est l’un des trois fondateurs avec Elzbieta Sikora et Wojciech Michniewski du groupe KEW ; il associe dans sa démarche compositionnelle la musique électroacoustique à la pratique de la « live electronic music » et de l’improvisation. Auteur de « performances » dans la musique polonaise, il introduit dans ses projets aussi bien la poésie que les arts visuels ou des éléments rock, comme le montre la bande sonore d’Histoire III (1990) qui contraste fortement avec le monde sonore du clavecin ; en 2004, il redonne également d’autres couleurs à l’instrument dans un nouveau Concerto. Elzbieta Sikora, Française d’origine polonaise, propose dans Suite II (1992) un clavecin, une bande fixe et une transformation des sons de l’instrument en temps réel sur Syter [15]. Constituée de cinq mouvements, la pièce déploie trois volumes constamment superposés, posant le clavecin en élément central vers lequel tout converge. Le son de l’instrument « s’agrandit, remplit l’espace et danse avec l’orchestre imaginaire » [16].

D’abord avant-gardiste pour retourner ensuite à des catégories esthétiques traditionnelles, Krzysztof Meyer privilégie l’ordre formel et l’équilibre des éléments comme le montre sa pièce Sonate pour clavecin, écrite en 1973. De forme ABA, elle exploite dans sa partie centrale le matériau musical des première et dernière parties, à travers de grands espaces temporels, des superpositions de rythme et des accélérations de tempo.

Citons également Joanna Bruzdowicz, Française d’origine polonaise, qui s’est penchée à plusieurs reprises sur le répertoire pour clavecin, notamment avec Pehnidi (1969) pour clavecin seul et Epitaphe, pièce mixte datant de 1972. D’après l’auteur, Epitaphe est simplement un dialogue entre la musique électronique et le clavecin, sans imitation ni synchronisme rigoureux. Cependant, la forme, presque celle d’un contrepoint classique, est rigoureusement conservée [17]. Pehnidi, pièce en trois mouvements (vif/lent/vif), est à l’image des œuvres des années 70 avec des accouplements très variés de jeux et de registres, ainsi qu’une recherche de timbres dans les cordes du clavecin avec les mains et un bâton.

La jeune génération
Caractérisée par une grande valeur expressive, l’œuvre E for E (1992) pour clavecin de Hanna Kulenty témoigne de son attirance pour une composante mélodique, tout comme Pawel Mykietyn, dont les influences sont directement liées à la musique de Henryk Gorecki et de Pawel Szymanski, l’un pour son côté répétitif et l’autre pour son aspect surconventionnel. La musique de ce jeune compositeur est tonale, et s’avère d’une grande vitalité comme d’une grande puissance sonore. Il a composé deux œuvres pour clavecin et ensemble, un Concerto en 2002 et Klave en 2004.

Esthétiques, styles et genres
Les œuvres suscitées par E. Chojnacka apparaissent très variées, à en juger par les compositeurs, leurs origines, leurs esthétiques et leurs sources d’inspiration. Les horizons, fort nombreux, sont regroupés ici en plusieurs catégories concernant des styles et des genres différents en fonction de l’aspect rythmique que peut faire naître le clavecin, de l’emploi de la technique électroacoustique avec les œuvres pour clavecin et bande, des œuvres concertantes comme de la présence d’indépendants.

Le clavecin et le rythme
Chez la plupart des compositeurs, le rythme est un des aspects du langage naturellement attribué au clavecin. Pour Roberto Sierra, il s’agira de développer des motifs mélodico-rythmiques sur une base de rythmes typiques latino-américains dans Con Salsa (1984), alors que Costin Miereanu propose dans Limping Rock (1988) un déferlement de traits virtuoses et d’accords marqués par des rythmes aksaks, système rythmique caractéristique des Balkans, très vif et d’allure boiteuse, fondé sur le principe des valeurs ajoutées et sur l’alternance bichrome de pulsations binaires et ternaires [18]. Trilogie Trajectoire (1988) du même compositeur marque dès le départ une pulsation vive et rapide à travers un déferlement de notes pour s’engager vers des motifs répétitifs et haletants, où les silences participent à une rythmique soutenue et une tension certaine au même titre que les accents des accords.

Le rythme du tango fait également partie de ce répertoire avec In Memoriam (1993) de Gustavo Beytelmann. L’image funèbre du titre de la pièce révèle une œuvre imposante, tant dans sa longueur que dans son propos. Les origines de ce genre, sa grandeur et sa fierté sont rappelées, avec par moment toute la tristesse de son existence. C’est tout naturellement que le clavecin s’associe au bandonéon dans Tango Fusion (1994) d’Yves Prin dans un duo des plus rares. L’un rythme, l’autre chante, l’un entraîne, l’autre souffle, l’un déclame, l’autre pleure… C’est une véritable invitation à la danse dans un tournoiement constant de rythmes, de descentes et d’ascensions mélodiques parfois infernales, ténébreuses et éclatantes. A la mémoire de son ami compositeur Tom Souster, Michael Nyman écrit Tango for Tim en 1994. Les rythmes tournent sans cesse à travers de petites cellules répétitives, changeant de tempo mais imposant toujours un flux continu du discours qui pourrait être sans fin.

Depuis 1981, Elisabeth Chojnacka et Sylvio Gualda forment un duo clavecin / percussion. Si l’évocation du rythme appelle tout naturellement la percussion à se joindre au clavecin, ce sont toutefois ces deux interprètes qui ont permis à ce répertoire de naître et d’exister. Des pièces précédemment citées de M. Ohana, de F.-B. Mâche, de I. Xenakis et de W. Kotonski, s’ajoutent celles de Luc Ferrari et de Martial Solal, ainsi que celles de Grant MacLachlan. En 1988, Conversation Intime de Ferrari propose une quinzaine d’instruments à percussion, dont un vibraphone, un marimba, et une batterie complète de jazz « classique », aux côtés du clavecin. Cette pièce est une sorte de balade entre les deux instruments, de conversation au caractère intimiste. Si elle s’agite parfois, se montre plus intense avec des séquences très rythmiques, l’entente reste cependant de mise entre les protagonistes, où la percussion crée un environnement sonore par rapport au clavecin, qui acquiert la résonance, le tintement et la rondeur des précédents. En 1981, M. Solal, grande figure du jazz français, écrit d’abord une pièce pour piano puis la transcrit pour le clavecin, et l’intitule simplement Pièce pour clavecin et percussion. L’aspect rythmique y demeure prépondérant dans un langage aux confins de la musique contemporaine et du jazz.

Grant MacLachlan associe le clavecin à la percussion africaine dans Umbhiyozo Waze Afrika (Africa Celebrates) en 1999. Conçue en quatre mouvements, cette pièce s’inspire des musiques sud-africaines traditionnelles et allie parfaitement l’instrument à claviers à l’ensemble des percussions présentes. Le compositeur explique lui-même que le clavecin est particulièrement approprié car sa sonorité lui permet de se substituer aisément au mbira et au kalimba, que l’on trouve principalement au Zimbabwe, ainsi qu’à la harpe kundi du Zaïre, alors que les Bushmen et le peuple San de Namibie et du Botswana ont eux aussi une version de ces instruments [19]. Cette pièce exploite la nature complexe des rythmes de ce continent ainsi que la nature cyclique de la musique africaine, musique de transe sur des éléments répétitifs. Le compositeur avait d’ailleurs utilisé les mêmes percussions africaines pour réaliser la bande de Shingalana, pièce mixte de 1996. Cette partition, dont le titre signifie « Petit Lionceau », est joyeuse et vive, sur des rythmes de musique populaire d’Afrique du Sud, et présente dans sa forme originelle une mélodie recueillie dans le Township noir du quartier du port au Cap.

Les œuvres mixtes
Ces dernières décennies montrent un intérêt tout aussi éclectique tant pour la musique mixte que pour la musique instrumentale. Aux pièces de M. Constant, F.-B. Mâche, W. Kotonski, K. Knittel, E. Sikora et J. Bruzdowicz déjà citées, se joignent d’autres œuvres où la bande est parfois constituée de sons électroniques ou de sons de clavecin, et des pièces où intervient un traitement en temps réel des sons de l’instrument.

Dans Programme Commun (1972) de Luc Ferrari, l’interaction constante entre les deux parties fait toutefois apparaître un langage très différent, opposé même parfois, entre le clavecin et la bande. D’aspect répétitif, le clavecin développe de courts motifs mélodiques et rythmiques face aux sons électroniques continus et imperturbables de la bande. Tous ces éléments progressent vers une exacerbation sonore pour finalement aboutir à une coda féerique fondée sur le chant répétitif des grillons. Phrygian Tucket (1994) pour clavecin et bande de Stephen Montague appartient à une série de toccatas commencées en 1977 pour différents instruments. Phrygian renvoie ici au mode phrygien (de mi à mi sur le clavier) et Tucket est le nom d’un signal médiéval ou d’un ornement joué à la trompette et au tambour. Si la bande fait entendre de longues notes tenues en pédale, l’instrument enchaîne des figures rythmiques rapides et sans fin à la manière des grandes toccatas, où de violents clusters en cascade conduisent à la chute finale de la pièce.

Pour le compositeur ouzbek Dimitri Yanov-Yanovsky, Music of Dreams (1999) est une rencontre entre l’Occident et l’Orient. Le clavecin s’y mêle au chang, instrument chinois à cordes pincées, auquel s’ajoute une bande de sons de voix parlées et chantées sur des valeurs longues, d’où émane une ambiance irréelle et mystérieuse. La fin de l’œuvre propose entre les deux instruments une sorte de polyphonie à la manière de Bach, qui fait se rencontrer les deux cultures en présence. En 1984, Improvisation T12/57 pour clavecin et bande de Wilfried Jentzsch fait partie d’un cycle commencé en 1983, pour un instrument soliste et bande. Celle-ci propose des sons de l’instrument échantillonnés par un convertisseur analogique/numérique et réalisés à partir de la répétition ou de la transformation d’une figure de base improvisée. Le compositeur se sert de la théorie des cribles pour déterminer une pluralité de modèles temporels, se dilatant ou se contractant. Le résultat permet la rencontre de deux matières se fondant en permanence l’une dans l’autre.

Considéré comme l’un des premiers compositeurs à s’être tourné vers la musique électronique, Karel Goeyvaerts écrit cinq Litanies de 1979 à 1982 : Litanie I pour piano, Litanie II pour trois percussionnistes, Litanie III pour orchestre, Litanie IV pour soprano, flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano, et Litanie V pour clavecin et bande ou plusieurs clavecins. Ce groupe d’œuvres constitue chez ce compositeur l’apogée d’une période de musique répétitive où les caractéristiques de la musique minimaliste sont portées à un très haut niveau esthétique.

En écrivant Espressivo en 1996, Graciane Finzi pense à Ohana qui lui disait : « Poursuis ton chemin avec sincérité et écris toujours ce que tu aimes ». Conçue pour clavecin et son double, la bande propose parfois un décalage en tiers de ton, qui ne sont pas sans rappeler chez lui cette marque de langage qui fait naître des couleurs particulières. Qualifié d’incisif et sec, le clavecin trouve là toute son expressivité à travers une pièce au caractère triste et lancinant.

Thomas Kessler apparaît comme une grande figure du monde de l’électroacoustique live et écrit un nouveau chapitre de son exploration systématique de contrôle des processus et des structures dans Harpsichord Control (1990). Ce compositeur travaille avec des activités spécifiques de contrôle du clavecin et s’inscrit dans la recherche de la micro-tonalité.

S’ajoute également aux rares pièces mixtes pour clavecin avec ordinateur Pentacle (2006) de J.-C. Risset. Si le titre symbolise l’étoile à cinq branches, la pièce, écrite pour E. Chojnacka, évoque l’interprète elle-même et son énergie toute féminine. S’articulant en cinq sections, « Portique / Accords / Volutes / Résonances / Vers le Chaos », l’œuvre propose un dialogue entre le clavecin et des sons numériques, issus du clavecin lui-même ou de la synthèse numérique. Constituée d’accords arpégés, denses, ou accentués, la pièce fait appel à une mise en espace très importante au sein de l’écriture, pour se terminer par des descentes chromatiques aboutissant à un chaos sonore, qui finit cependant par se recentrer autour de la résonance de l’instrument.

Les œuvres concertantes
A ce répertoire déjà évoqué avec M. Ohana, M. Constant, I. Xenakis, F.-B. Mâche, ainsi qu’avec les compositeurs polonais, s’ajoutent encore des œuvres où l’on pourra distinguer le clavecin au sein de petits ensembles ou d’un orchestre de chambre, notamment pour les pièces de R. Sierra, M. Matalon et W. Breuker ; le clavecin et un ensemble de cordes : A. Tamba et M. Nyman ; et le clavecin au sein d’un orchestre symphonique : F. Donatoni et de G. Finzi.

Le Concierto Nocturnal (1985) de Roberto Sierra pour clavecin, flûte, clarinette, hautbois, violon et violoncelle propose à tous les instruments de prendre un rôle soliste à un moment ou à un autre. La pièce, se déroulant en trois mouvements successifs – « Alcaer Nocturnal, Bembé, Fauna » – les relie par un matériau mélodique commun et rappelle l’atmosphère magique et mystérieuse des nuits tropicales. L’évocation d’images sonores se fait à travers des bruits de la vie animale et humaine dévoilant une grande finesse dans le travail timbrique de chaque instrument. Dans Trame II (1999), Martin Matalon associe des instruments de cultures diverses et lointaines : le clavecin symbolisant la culture baroque et occidentale, le steel drum des Caraïbes, le udu (percussion digitale africaine), le bandonéon lié au tango argentin, l’orgue Hammond emblématique du rock des années 70, ainsi que des instruments propres au jazz ou à l’orchestre traditionnel : la clarinette, le trombone, l’alto et la contrebasse. De forme concertante, l’œuvre, dont le titre est inspiré du poème homonyme de Jorge Luis Borges, développe un objet musical de façon linéaire. En devenant autonome, celui-ci active le mécanisme du solo du clavecin jusqu’à atteindre un paroxysme dans la manipulation de l’objet et sa superposition rythmique [20]. Figure de l’émancipation du jazz en Europe, Willem Breuker adopte alternativement deux directions : l’improvisation et l’écriture. En 1993, ce compositeur prolifique dédie à I. Xenakis son concerto pour clavecin et ensemble Waakvlam / Pilot-Light. Le clavecin y apparaît hors du temps à travers une musique environnante parfois descriptive, parfois lyrique ou encore très rythmique à travers l’intervention d’un solo de batterie.

Dans Résurgence (1980) d’Akira Tamba, il s’agit de la résurgence du clavecin, traité comme instrument soliste et comme instrument d’orchestre, ainsi que de la résurgence de l’orchestre à cordes, formation instrumentale d’autrefois. Très riche en jeux de couleurs, d’attaques et de timbres, la pièce fait appel à un procédé cher au compositeur, fondé sur la juxtaposition et la superposition de cellules mélodiques et rythmiques, tout en laissant une certaine liberté aux interprètes à l’intérieur de ces cadres. Autour du Harpsichord Concerto (1994) de Michael Nyman, se déroulent trois pièces pour clavecin solo : The Convertibility of Lute Strings en 1992 que le compositeur avait écrit avant de rencontrer la claveciniste E. Chojnacka, le Tango for Tim en 1994 que l’on retrouve dans le concerto, et Elisabeth get’s her way en 1996, cadence du concerto, regroupant en une même section le matériau des deux premières pièces pour clavecin solo. De forme simple (ABA), les sections extérieures, dérivées de The Convertibility of Lute Strings, englobent une version élaborée du Tango for Tim.

Dès le début des années 70, la forme du concerto permet au clavecin de se positionner comme soliste avec un orchestre symphonique. La pièce de Franco Donatoni, Portrait pour clavecin et orchestre écrit en 1977, propose le même type formel de sections enchaînées mais ininterrompues par le flux de l’orchestre. Selon les intentions du compositeur, Portrait se voulait un portrait de la claveciniste E. Chojnacka, mais s’avère au contraire être un véritable refus de rappeler intentionnellement un personnage précis. Durant ces années-là, F. Donatoni vit un profond conflit avec lui-même et l’œuvre s’en ressent, en dépit du fait que l’acte de composition soit « le lieu d’un rite dans lequel le sacrifice de l’artisan rachète l’homme » [21]. Le Concerto pour clavecin de Graciane Finzi (2007) s’inspire directement de sa pièce Espressivo pour clavecin et bande. Plus largement développée, l’œuvre reprend la même mélodie tandis qu’un cymbalum joue le rôle de la bande, opérant des fluctuations de hauteur en tiers de ton. On y retrouve le même caractère très expressif rendu au clavecin dans sa position de soliste.

Quelques indépendants
Tout comme sa première partition pour clavecin, la seconde pièce de Betsy Jolas, Auprès (1980), s’adresse aussi bien à l’instrument moderne qu’à l’ancien, alors que les registrations sont laissées au choix de l’interprète. En référence également au passé, le caractère d’improvisation n’est pas sans rappeler le style des Préludes non mesurés de Louis Couperin par exemple, à travers le grand lyrisme du discours musical et une expressivité recherchée dans les rubato espressivo, molto rit. ou legato cantabile. Bien qu’intitulée « petite toccata », la Toccatine (1982) de Guy Reibel s’inspire de l’ensemble de l’œuvre de Blaise Cendrars. S’y succèdent, dans une sorte de mosaïque, des motifs musicaux très contrastés, au rythme heurté, mais aux élans très lyriques. La fin de la pièce déroule à vive allure une coda aux mouvements imprévisibles qui conclut ce poème sonore.

Tournée vers l’œuvre ouverte, La Virgine Inspirata (1983) de Sylvano Bussotti laisse à l’interprète le soin d’établir le mouvement et l’ordre de succession des phrases. Le passé de l’instrument s’y ressent pour atteindre « l’élégance de l’interprétation » à travers « un lacis de notes qui ride cette page comme la figure d’une Vierge néo-gothique, des sons isolés ou groupés, rigoureusement ordonnés ou bien incohérents qui se succèdent en cascade, donnant l’occasion d’acrobaties diversement délicieuses selon que l’on suit le parcours vertical, horizontal ou oblique » [22].

Les Cinq Petits Moments Brefs (1988) de Georges Aperghis se déroulent en cinq mouvements : « Promenade, Nuit, Voyage, Petite Fête et Promenade ». Ecrite selon le principe de la variation, l’œuvre requiert une grande virtuosité technique en développant des images, des tableaux ou des figures au caractère intimiste. Comme leur titre l’indique, les Deux improvisations pour les cordes pincées (1988) de Martial Solal sont des pièces directement issues d’une improvisation exécutée par le compositeur et retranscrite telle quelle. Il restitue avant tout l’idée de l’instantané et l’esprit d’un discours musical qui se développe au gré de l’inventivité de l’interprète.

Les deux pièces suivantes offrent une alliance de timbres insolites. Tout d’abord, la pièce de M. Sotelo, Càbala del Caballo (1999), associe le clavecin et la guitare flamenca. En hommage à la musique de Domenico Scarlatti, qui n’est cependant pas cité dans la partition, l’œuvre tire son essence des Dialogues Italiens de Giordano Bruno, humaniste hérétique du XVI^e siècle, qui périt sur le bûcher de l’Inquisition, après avoir proposé une nouvelle conception de la relation de l’homme à l’univers, prenant en compte l’infini, la pluralité des systèmes solaires, le néant. Il s’agit alors chez M. Sotelo de mouvement et de mutation à travers l’exploration des micro-intervalles, des battements entre le tempérament égal du clavecin et celui inégal de la guitare, de la présence du cante jondo andalou, de glissandos, des sons harmoniques et percussifs sur le corps de l’instrument. Pour Toshi Ichiyanagi, l’intérêt dans la composition est de mêler des instruments d’horizons différents ; aussi propose-t-il dans Mirage (1998) de placer le shô, orgue à bouche japonais, au côté du clavecin. Au cours des trois parties successives, les deux protagonistes finissent par établir une relation sonore et leurs timbres spécifiques se mêlent alors tout naturellement. Le compositeur met en avant une réflexion sur une certaine situation sociale, reflétant notamment l’époque actuelle.

Le rôle de l’interprète apparaît donc fort important aujourd’hui dans sa capacité à susciter des œuvres auprès des compositeurs. En ce domaine, E. Chojnacka semble des plus actives et fait preuve d’une énergie incommensurable. Grâce à elle, le répertoire pour clavecin s’est enrichi d’œuvres aux inspirations les plus variées, aux esthétiques les plus diverses, émanant de compositeurs de toutes tendances.

Qu’il s’agisse de l’exploration des timbres avec M. Constant ou F.-B. Mâche, de l’utilisation des mathématiques avec I. Xenakis, de la forme ouverte avec A. Boucourechliev ou F. Miroglio, du jazz avec M. Solal ou W. Breuker, du rythme avec C. Miereanu ou M. Ohana, de la référence à la tradition avec B. Jolas, du traitement sonore du clavecin en électronique live avec E. Sikora ou J.-C. Risset, de son aspect concertant avec F. Donatoni ou G. Finzi, chacun de ces musiciens a trouvé dans le clavecin un instrument qui répondait parfaitement à ses préoccupations musicales en lui attribuant des pouvoirs sonores les plus insoupçonnés. Toutes les œuvres créées par E. Chojnacka, que l’on peut évaluer actuellement à cent quarante environ, n’ont pu bien évidemment être citées. Il nous faudrait encore ajouter celles de compositeurs comme S. Gubaidulina, M. Daugherty, M. Kopytman, N. Lachartre, P. Norgärd, M. Ishii, D. Kaufmann ou T. Okatsu.

Comme nous l’avons montré, peu d’interprètes ont à ce point influencé la création au XX^e siècle, et si la plupart des compositeurs ont écrit pour elle et lui ont dédié leurs œuvres, E. Chojnacka ne s’est pas moins dédiée tout aussi intensément à son instrument, aux compositeurs et à la musique de son temps …