Marc Ducornet & Emmanuel Danset : un parcours partagé au service du clavecin - II

Descriptif :

Interview de Marc Ducornet et Emmanuel Danset (2^e partie)
Conflans Sainte-Honorine, le 13 octobre 2025

Le 13 octobre 2025, Clavecin en France a rencontré Marc Ducornet et Emmanuel Danset dans l’atelier de Marc Ducornet à Conflans-Sainte-Honorine. Cette rencontre a permis de revenir sur quarante années de collaboration, d’évoquer les souvenirs d’une longue carrière et de recueillir leurs réflexions et recommandations sur le marché actuel du clavecin.

L’atelier Marc Ducornet a connu un développement atypique par rapport aux ateliers classiques de facteurs, avec un nombre de collaborateurs qui a atteint douze et des méthodes de travail, y compris des machines, particulièrement performantes.

(À Marc Ducornet) : Quel instrument a marqué le succès de l’atelier et quelles autres réalisations majeures y ont contribué ?

Il y a près de 40 ans, nous avons réalisé la copie la plus fidèle possible du Ruckers du musée d’Unterlinden à Colmar qui a été très demandée (par Gustav Leonhardt, Christophe Rousset, Béatrice Martin…). C’est ce qui a fait connaître l’atelier y compris à l’international.
C’est bien sûr un instrument de très haute qualité mais l’atelier ne s’est pas pour autant spécialisé seulement dans le haut de gamme. Le plus important est toujours resté le son : par exemple, pour copier le Colmar, nous avons repris exactement le volume intérieur assez compliqué de la caisse.

En parallèle, j’ai toujours privilégié la qualité de vie et j’ai eu besoin que ce que je fais serve à quelque chose. J’ai donc essayé de travailler pour le collectif. Ainsi il y a eu toujours des personnes qui venaient à l’atelier pour jouer et essayer même s’ils n’achetaient finalement pas d’instrument.
Nous sommes également allés faire des animations dans les écoles, les collèges et même des prisons.
Il y a également toujours eu plein d’écoles et d’enfants qui venaient voir l’atelier et essayer les instruments. Certains ne sont pas du tout intéressés mais beaucoup le sont et, dans ce cas, ils ne se trompent pas ! Quand on leur pose la question, ils entendent très bien les différences entre les instruments et choisissent très souvent le meilleur…

Pour répondre à ces différentes demandes, de l’instrument le plus économique possible à l’instrument haut de gamme, en recherchant toujours la meilleure qualité de son, j’ai créé trois signatures et trois marques aux modèles et aux finitions différentes. Les instruments les plus vendus étant le milieu de gamme et pas tant de hauts de gamme que cela. En ce moment, en revanche, nous vendons essentiellement des instruments haut de gamme.

Au total, j’ai vendu environ 1 200 instruments sur 50 ans.

J’ai aussi voulu développer une entreprise et non un atelier comme c’est quasiment partout le cas.

J’ai toujours eu et j’ai encore des projets. J’ai gardé un esprit d’entrepreneur ce qui dans mon métier est particulièrement lourd car je suis pris tous les jours, tous les soirs, et sans arrêt en déplacements, en France ou à l’étranger. C’est malheureusement compliqué pour la vie de famille mais c’est surtout le travail qui me fait avancer.

Nous sommes aussi moins nombreux maintenant dans l’atelier, ce qui signifie beaucoup de travail pour chacun. L’atelier ne fait pas d’occasions car il y a au moins 2 000 clavecins qui circulent en France dans le public et le privé, mais la maintenance, l’entretien, la location sont un très gros travail à travers la France et au-delà.

Comment vous êtes-vous développé à l’international, et sur quel segment de marché ?

Je me suis aussi depuis le début toujours tourné vers le marché international, ayant moi-même beaucoup voyagé et appréciant les contacts dans le monde entier. Je parle du reste plusieurs langues.

Tout a vraiment débuté à Boston en 1984, où je me suis déplacé avec toute l’équipe.

Parallèlement, nous sommes allés exposer à Bruges dès le milieu des années 1970. Plusieurs de mes instruments ont été choisis par ailleurs par des finalistes du concours de clavecin comme Benjamin Alard, Hélène Diot, Béatrice Martin ou Julien Wolff (lui-même fils d’un facteur de clavecins).

J’ai exporté dans plus de 40 pays du continent américain à l’Asie. J’ai même envoyé un clavecin au Roi du Maroc, mais la décoration qui devait être réalisée au Maroc n’a jamais été terminée.

Concernant l’Asie, il est amusant de signaler que les relations sur place sont devenues de plus en plus faciles au fil du temps car ils respectent et apprécient les personnes plus âgées considérées comme plus expérimentées !
J’ai ainsi vendu une dizaine de clavecins en Chine, dont deux à Wuhan, commandés en janvier 2020. Aujourd’hui, le pays compte de nombreux clavecins de différentes provenances. Il s’agit le plus souvent d’instruments haut de gamme, particulièrement précieux, destinés à des salles de concert ou à des particuliers. Cependant, comme ailleurs, le public pour le clavecin reste trop limité pour qu’un interprète puisse en vivre pleinement.

C’est la même situation au Japon où les instruments de l’atelier ont beaucoup de succès comme auparavant ceux d’Anthony Sidey.
Globalement, j’ai eu quelques clients non-musiciens surtout intéressés par le côté artistique et décoratif des instruments, ce qui existait déjà au XVII^e et au XVIII^e siècles.

Concernant le Kroll historique de 1776 que j’ai acheté, c’est mon banquier qui m’a dit que dans le château familial qu’il possédait près de Lyon, il y avait un clavecin. Personne dans sa famille ne jouait de clavecin ni ne connaissait vraiment la musique baroque. J’ai pensé que, comme c’est souvent le cas, c’était plutôt un pianoforte carré. Mais il a précisé que l’instrument était à queue et avait des pieds Louis XV.
Nous sommes donc allés le voir avec Emmanuel. Le château était magnifique et contenait des tableaux et une décoration exceptionnelles. Le clavecin était en très bon état de conservation avec toutes ses pièces d’origine et, protégée de la lumière, la peinture de la table était comme neuve. Les propriétaires nous ont demandé de l’emporter pour le traiter contre les insectes xylophages : je suis donc rentré en train pendant qu’Emmanuel rapportait le Kroll dans le coffre de la voiture…
Quelques mois plus tard, le propriétaire m’a finalement demandé si je voulais l’acheter, ce que j’ai fait. Nous l’avons ensuite remis en état de jeu.

Quels sont les instruments historiques qui vous ont inspiré ?

Bien qu’étant un facteur français, ce ne sont pas les instruments français qui m’ont le plus inspiré. Un de mes clients allemand trouve, du reste, que les clavecins français sont « parfumés ».
Certes j’aime beaucoup le Ruckers Taskin du musée de la musique et je trouve exceptionnel le Couchet-Blanchet-Taskin de Kenneth Gilbert mais ce sont un peu des exceptions.

Je préfère avant tout les instruments flamands aux français.

Le Colmar a bien sûr été un modèle mais j’ai aussi fait un petit Couchet pour Anvers. Mais il a été mis à 5 octaves, avec… des pieds hollandais comme le souhaitait le commanditaire.
Nous avons fait également un petit Couchet non modifié en revanche pour un claviorganum en Suisse. Nous avons aussi copié le Ruckers-Hemsch : il y en a un en Chine et un au CNSM de Lyon.

Quant aux italiens, je n’ai pas avec eux la même affinité qu’avec les flamands.
J’ai cependant acquis un exceptionnel Boccalari, que je suis en train de restaurer. Il va être passionnant avec ses fibres larges dans la table d’harmonie entre autres.
Je l’ai trouvé et acheté d’une manière étonnante : j’étais allé en Italie voir l’extraordinaire collection de M^me Giulini en Lombardie. J’y ai vu son Boccalari et en ai pris les cotes sachant qu’il est très rare et qu’il n’en existe que quatre au monde.
Quelques semaines plus tard, j’ai reçu à Montreuil un appel téléphonique d’une personne qui m’avait trouvé par les Pages jaunes et qui avait un clavecin à vendre à Vincennes. C’était justement un Boccalari qui était tout près de mon atelier. Un autre hasard !

Mais doit-on tout faire ?
Il ne faut pas oublier qu’au XVIII^e siècle, un facteur faisait les instruments de sa région.
Et chaque facteur a toujours une affinité particulière avec certains types d’instruments même s’il est obligé d’en faire de plusieurs styles, les demandes des clavecinistes actuels étant très diverses.
Quant aux petits instruments, ils sont presque toujours très intéressants et homogènes.

Comment s’est faite et se fait la transmission pour apprendre à faire des clavecins ?

Il s’agit à la fois de transmission et de relations humaines.
Ainsi quand Emmanuel Danset est arrivé en 1985, il y avait déjà quatre personnes qui travaillaient à l’atelier et qui lui ont transmis avec moi les méthodes de fabrication. Cela s’est fait graduellement, en regardant les autres personnes travailler et en reproduisant les méthodes traditionnelles, puis en les faisant parfois évoluer avec le temps et en mettant en commun les compétences de chacun.
J’ai aussi des collègues qui viennent travailler à l’atelier, comme mon collègue australien Carey Beebe qui passe un mois à l’atelier en ce moment.

Que pensez-vous du développement possible d’instruments d’étude « économiques » et du projet lancé par Clavecin en France ?

J’ai essayé toute ma vie de faire aussi des instruments économiques.

C’est pour cela que s’est développée la marque AMD, avec une gamme d’instruments associant la haute qualité de l’atelier à des prix très compétitifs. Leur seul compromis est une finition simplifiée sans impact sur le son des instruments. Ce d’autant plus que les petits instruments sont souvent très intéressants et ont beaucoup de caractère, comme le remarquable virginal de Patrick Chevalier.

Concernant les instruments utilisant des matériaux innovants comme la fibre de carbone, il peut être utile de rappeler que beaucoup d’études ont déjà été conduites sur ce sujet.

Pour commencer, beaucoup de facteurs américains ont essayé sans résultats concluants de modifier la facture dès les années 60-70 : leurs instruments étaient très lourds, avec des tables d’harmonie en aluminium, en chêne, etc.

Puis au milieu des années 1980, Charles Besnainou, acousticien, luthiste lui-même mais pas claveciniste, avait commencé à travailler au laboratoire d’acoustique musicale de la faculté des sciences de Paris (le LAM), pendant plusieurs années sur différents matériaux dont les fibres de carbone pour des luths. L’objectif était que les luths tiennent l’accord pour la durée d’un concert. Il a annoncé y être arrivé.

Il a ensuite voulu étendre ses travaux aux clavecins à la fin des années 80. Cette fois, un des objectifs était d’économiser le bois alors que, pourtant, ce n’est pas un problème car il faut très peu de bois pour réaliser un instrument. Il m’a invité à rejoindre le comité scientifique d’un projet sur ce sujet. Les recherches se sont étalées sur au moins 2 années.

Nous avons fait de nombreux essais, par exemple, pour la table d’harmonie et la fibre de carbone, en essayant des fibres droites, des fibres croisées avec un fin plaquage de bois sur le dessus du clavecin pour donner une apparence de bois. Notre prototype avait des tables démontables et changeables afin de pouvoir mesurer de manière scientifique l’impact sur le son. On pouvait également modifier le point de pincement, etc… Nous avons fait des mesures de vibrations sur les différentes tables mais rien n’a été aussi concluant que le bois.

J’avais construit pour ces travaux de recherche un instrument qui est resté au laboratoire. Dix ans après, le laboratoire m’a finalement demandé de changer la table d’harmonie en fibre de carbone pour une table traditionnelle.

Il est donc indispensable de ne pas oublier ces résultats dans un nouveau projet alors que de jeunes chercheurs refont les mêmes études sans les prendre en compte.

Par ailleurs, concernant l’utilisation éventuelle de renforts et de barres en fibres de carbone afin de stabiliser la caisse, on peut se référer aux facteurs allemands d’instruments du milieu du XX^e siècle. Ils ont essayé à force de barrages de faire des caisses très stables mais il faut que tout bouge en même temps pour garder la cohérence entre les différents éléments de l’instrument. On n’a donc pas besoin en principe de barres en fibres alors qu’un clavecin de facture historique bien conçu et réalisé est très stable contrairement à ce que l’on pourrait imaginer.

Par exemple le Colmar est extrêmement stable y compris si on l’envoie par avion : c’est ce qui a été fait pour Christophe Rousset qui, au moment du tsunami, est parti à Tokyo et à Osaka pour des concerts humanitaires au bénéfice de la Croix-Rouge japonaise. Une fois le clavecin déballé, la 1^re répétition a pratiquement pu se faire sans le réaccorder. Il est actuellement dans la fosse de l’Opéra de Paris avec un Cresci, sans précautions particulières.

Pour résister aux différents climats y compris à des climats très humides ou très secs, lors de la construction, les tables d’harmonie en particulier sont mises en condition pour le pays d’accueil : les tables sont stockées dans un endroit où elles « souffrent » au maximum (certaines ont 50 ans d’âge, et elles sont mises au soleil, au froid, etc.). Il faut absolument laisser au bois le temps de sécher naturellement et ne surtout pas le sécher énormément et rapidement, car cela rend le bois inerte et la table est « morte ». Si en revanche, l’atmosphère est trop humide, il y a des risques de moisissures, impossibles à enlever. Il faut être très vigilants sur la qualité du bois et le faire sécher naturellement.

Comment pourrait-on aller plus vite en particulier pour les sautereaux, les claviers ?
Y a-t-il un intérêt à utiliser de la découpe numérique ?

Ceci nécessite un gros investissement. Un facteur allemand a essayé cet apport du numérique pour la fabrication des claviers. Je lui en ai commandé un par amitié. Mais le clavier ne respectait pas la qualité souhaitée et il a fini au rebut.
Et il faudrait dans ce cas une grosse série pour amortir le prix des machines, sauf si on peut profiter d’un équipement existant mais dont les propriétaires demanderont vraisemblablement d’en faire suffisamment pour amortir l’adaptation (au moins 20 à la fois).

C’est pour cela, que jusqu’ici je n’ai pas trouvé de meilleure solution que la facture traditionnelle et que j’ai créé il y a une quinzaine d’années avec Emmanuel le modèle « Cadet ». Il s’est vendu à 120 exemplaires.

Il faut aussi garder en mémoire qu’un instrument de la gamme économique complet est moins cher aujourd’hui qu’il y a 40 ans, les modèles étant simples et optimisés pour être faciles à monter. Restent à amortir les coûts fixes d’un atelier.

Si un (ou des) facteur était intéressé par un instrument d’étude économique à monter ou pour des particuliers comme imaginé dans le projet porté par Clavecin en France, on pourrait réaliser à l’atelier les pièces d’un « kit » de base pour une petite épinette pour environ 900-1000 €.

L’atelier a l’habitude faire de nombreuses pièces pour d’autres facteurs même américains.

Un jeune facteur pourrait les assembler.

Le meilleur instrument « économique » qui ait jamais existé est, j’y reviens, le virginal de Patrick Chevalier, dont il faudrait s’inspirer. Il pourrait servir de base pour un nouveau projet.
Il faudrait faire attention à deux points importants :
• le nombre global de commandes espéré : il faudrait faire une série afin de pouvoir tenir les prix,
• et pour revendre les instruments, ce qui est aussi important, il faut que les instruments soient bien faits et de qualité.

Enfin, pour conclure, comment voyez-vous le marché et l’évolution du marché du clavecin ?

Il y a un très grand nombre de jeunes clavecinistes et de très bons ensembles. La concurrence est très forte même s’ils essaient de se différencier en mettant en lumière de nouveaux répertoires « ressortis des archives » avec des compositeurs ou des œuvres peu connus. Maintenant les musiciens sont même obligés de payer pour faire un disque (entre 8 et 10 000 €) que celui-ci soit diffusé sur CD ou sur les plates-formes.

Ceci fait que si nous recevons en moyenne une demande au moins par semaine, peu de commandes se concrétisent principalement du fait du prix des instruments et du développement du marché de la seconde main.

Quant au marché de la location, il est très actif malgré les difficultés pour les ensembles de musique ancienne à trouver des subventions et des festivals souvent en déficit. Alors qu’en parallèle les frais commerciaux, les pubs, les frais techniques, etc. augmentent.

Il est vraisemblable que le marché de la location devienne plus difficile également.

Il faut donc « convertir » au clavecin beaucoup d’enfants et développer dans tous les pays une nouvelle génération de jeunes musiciens et un nouveau public. Avec plus de 100 classes de clavecin en France, notre pays est très précurseur dans ce domaine.

A la fin de ce long échange, Clavecin en France a tenu à remercier chaleureusement Marc Ducornet et Emmanuel Danset pour le temps qu’ils ont bien voulu nous consacrer et pour leur analyse et leurs recommandations particulièrement précieuses.

Brigitte Serreault et Laure Morabito