Itinéraire d’un facteur de Clavecins - III

  « dans ce métier, la culture est presque le plus important... »

(Dominique) : Je me souviens d’une chose que tu nous avais dite à Nice, à propos de l’environnement sonore.

Oui, il y a beaucoup à dire ! Quand on se rend compte que le son le plus grave qu’on pouvait entendre, par exemple à Venise, en 1580, c’était le do grave de l’orgue qui était en 8 pieds - pas en 16 pieds -, ou autrement un coup de canon (mais il n’y en a pas eu beaucoup à Venise à cette époque-là), ou un grondement d’orage (mais ça n’arrive pas tous les jours) ! Tandis que nous, on est pollués par le vrombissement du frigo - qu’on n’entend plus, à force -, ou par le bruit des voitures ! C’est fou le bruit qu’il y a en ville maintenant ! Moi, j’habite la campagne ; quand je viens ici, c’est fou ! Ils devaient avoir l’oreille très affûtée, notamment dans la perception des harmoniques, des sons très riches en couleurs.
On a beaucoup de handicaps par rapport à eux ; cette nécessité de papillonner, aussi, c’est pénible ! Si en France tu pouvais ne faire que des clavecins français, ce serait génial ! Mais non ! On adore faire des clavecins allemands ! Et en Allemagne, ce sera l’inverse ! Tu te disperses en faisant des instruments différents, très loin de ton monde, de ton milieu, de ta musique ! Autrefois le problème ne se posait pas : les clavecinistes ne jouaient que la musique de leur pays et de leur époque. C’était royal ! Les gens n’aimaient que la musique contemporaine ! Il y avait peu de gens qui détestaient la musique contemporaine, à part peut-être l’Artusi, qui critiquait le récitatif et les innovations de Monteverdi. Et cet état de fait a duré longtemps, jusqu’au milieu du XIX^e. Mais plus maintenant ! C’est fini ! Pourquoi tant de gens exècrent-ils la musique contemporaine ?
C’est sûr que maintenant, on veut tout jouer : on ne parle plus du clavecin, mais des clavecins. Vouloir tout jouer alors qu’on n’est pas dans le bain, ça demande d’énormes efforts. C’est pourquoi, dans ce métier, la culture est presque le plus important, à côté de la pratique, bien sûr. On n’éduque pas assez culturellement, à mon sens. On cultive les doigts, mais pas la tête. Et c’est la tête qui dirige les doigts. Si elle n’est pas tournée comme il faut, dans l’axe, si ton imagination n’est pas nourrie par une tête tournée comme il faut, ça peut être difficile. Ou alors, il faut tomber dans la folie. Je connais des clavecinistes fous qui arrivent à faire des trucs passionnants. La folie, ça s’apprend aussi ! Il faut se cultiver dans la folie.

Quand tu vois par exemple les inventaires d’instruments ! Moi, j’ai été subjugué par l’inventaire des instruments qu’il y avait à Ferrare dans les années 1590-1600. C’est l’époque de Luzzaschi, le maître de Frescobaldi, et des dames de Ferrare. La quantité d’instruments qu’il y avait ! Il faut lire les Chroniques historiques des concerts des dames (Cronache storiche dei concerti delle dame ?) ; c’est un livre italien qui donne toutes les lettres écrites par les auditeurs de ces concerti delle dame. C’est fabuleux ! C’est là où tu en prends un coup, où la culture te fait changer d’optique ! Dans quelle ambiance ils vivaient ! Et les inventaires ! Il y en a eu trois ou quatre. Les instruments qu’il y avait ! Des instruments à un jeu de 8 pieds, deux petits instruments à deux jeux de 4 pieds - que pour le continuo naturellement -. Tu imagines ! Des grands clavecins, trois ou quatre, tous avec orgue en-dessous, avec des tuyaux en cyprès ; l’un d’entre eux avec des tuyaux… en carton ! Tu t’imagines commander un orgue avec des tuyaux en carton ! Eh bien, à l’époque, ils commandaient ça, sans rire ! Enfin, une foule d’instruments, que je n’ai plus en mémoire. Même un piano ! 1590 ! Tu vas me dire : « Mais non, arrête ! C’est Cristofori qui a inventé le piano ! ». Eh bien, pas du tout. Tu recherches un peu : 1430, et tu lis, chez Arnault de Zwolle, la description du piano : « Vous mettez une petite languette articulée sur un bout de métal, vous tapez, la languette se déclenche et va frapper la corde ». C’est un piano, ça ! Et Arnault de Zwolle dit que ça se joue dans les bars ! Au lieu de mettre une tangente de clavicorde, on met un morceau de bois ! Super, Arnault !
Là, tu tombes à la renverse, tu ne sais plus où tu habites : tu as reçu l’éducation que tout le monde reçoit, et ça te révolutionne ! Comment veux-tu rester insensible à ce genre de description, à ce genre de liste des instruments qu’il y avait à Ferrare à l’époque ? Et je ne te parle pas de la collection Fugger, et d’autres encore ! Moi, c’est là où ça m’a transformé la tête ! Je me suis dit : Je connais un peu au niveau de la technique, mais c’est ailleurs qu’il faut que j’aille voir, au niveau de l’atmosphère musicale : comment les gens concevaient le continuo, notamment. Les continuo actuels, moi, ça me sort par les oreilles ! Que ce soit des pièces italiennes XVIII^e, Renaissance, ou autre, tu as toujours un orgue, une viole de gambe, un théorbe, et la chanteuse qui s’évertue : eh bien, tu n’as que du 8 pieds ! La chanteuse, elle chante en 2 pieds, et tu accompagnes avec du 8 pieds ! Et ce qu’il y a entre les deux, le do grave de l’orgue avec la viole et le théorbe, c’est inaudible, ça ne sert à rien ! Il faut un 4 pieds là-dedans ! C’est aberrant ! Le manque d’imagination ! On sait très bien que des violoncelles, il y en a eu de toutes les tailles ! Jusqu’à la violette qui était un succédané d’alto allant vers le violoncelle. Il y en avait de toutes sortes, des violoncelles, pour faire le continuo. Et Agazzari, dans son traité de basse continue, qui dit que les musiciens faisaient le continuo au violon ! Ah mais non, nous, on est sérieux !

(Adèle) : Eh oui ! Il faudrait poursuivre cette énergie, qu’il y avait au début, de découverte et de réinvention des timbres…

Mais non ! Il faut changer de manière d’avoir la tête ! Il faut avoir la tête ouverte à la folie, enfin à ce qu’on considère comme de la folie, et considérer la folie comme quelque chose d’ordinaire. Les inventaires, c’est fabuleux !
Une chose qui m’étonne aussi beaucoup, c’est qu’il n’y ait jamais eu d’écrits sur le clavecin, sur la manière dont on le percevait, sur la qualité du son. Personne n’en parle, dans les livres ni dans les journaux. On n’a rien, c’est frustrant ! Très peu d’écrits techniques, aucune documentation. Couperin ne dit rien sur les facteurs. Et on ne sait pas quel clavecin avait Jean-Sébastien Bach. Heureusement, à vrai dire, car ce serait un cauchemar pour nous ! On ne ferait que le clavecin de Bach ou celui de Couperin ! Quel calvaire !

***

 Sur les clavecin anciens

Il y a des choses que je voudrais dire sur les clavecins anciens. Je ne suis pas partisan de leur restauration. Je pense qu’il faut les prendre comme références au niveau dimensionnel et apprendre beaucoup de choses d’eux, notamment ce qu’ils révèlent de la manière de concevoir un son. Mais les entendre maintenant, personnellement, je trouve que ce n’est pas une référence, parce qu’ils sont trop vieux ! On ferait mieux de tout faire pour que les facteurs puissent y avoir accès, afin d’en faire des copies, plutôt que de décider des restaurations au résultat tout à fait aléatoire. On entend parfois des instruments sur lesquels il est peu raisonnable d’avoir mis des cordes, à mon sens. Certains se targuent d’avoir enregistré sur tel ou tel clavecin historique : « C’est merveilleux ! Quels beaux clavecins ils faisaient à l’époque ! ». Moi, je ne suis pas pour.

(Adèle) : Du point de vue égoïste du claveciniste, il y a quelque chose d’émouvant dans ce contact avec un instrument ancien. Mais il est vrai qu’on a une tolérance beaucoup plus grande, et qu’on accepte des choses qu’on n’accepterait pas avec un clavecin actuel.

Absolument ! Et puis il y a aussi le fait que tous les clavecins qu’on voit dans les musées et qu’on porte au pinacle n’étaient pas forcément de bons clavecins. C’est un gros problème. On est train de copier des clavecins dont personne ne parle à l’époque et qui sont peut-être tout à fait quelconques ! C’est le hasard qui les a conservés. On ne parle jamais du hasard qui est essentiel dans le métier de la facture. Tu es en train de copier les gestes de quelqu’un qui a fait les choses un peu au hasard, au feeling, et qui s’est dit « Tiens, et si je plaçais une barre ici ! » ; et toi tu penses : « Il a placé la barre à 12 cm ». C’est un décalage total ! Lui, il n’a pas pensé en termes des mesures. Alors il s’agit plutôt de suivre son chemin et de mettre les barres là où il faut. Seulement, après, tu n’appelles plus cet instrument une « copie » de tel ou tel instrument ; et pourtant c’est ce que les clavecinistes te demandent.

(Adèle) : Et l’instrument Philippe Humeau, ce serait quoi ?

Un instrument plutôt germanisant. Ces gars-là étaient fous ! On n’est plus dans le même mode qu’eux. C’est ça qui est le plus dur ! Respecter des mesures, c’est facile. Mais pourquoi ont-ils fait ça ? Pourquoi étaient-ils si extrêmes ? Le plus dur à copier, c’est la folie des gens !

(Adèle) : Mais du coup, à chaque fois que tu fabriquais un instrument, de quelle idée es-tu parti ?

J’ai copié, j’ai beaucoup copié, mais j’ai pris la copie comme un exercice, et j’ai fait longtemps l’exercice. Le dernier que j’ai copié, c’est un instrument 1722, Dresde : Gräbner. Je l’ai copié pour la date : 1722 ! Première édition du Clavier bien tempéré ! C’est fabuleux ! Et Dresde ! Bach est tout à côté ! Et le fils de ce Gräbner (c’est toute une famille de facteurs qui se sont succédé de la fin XVII^e au milieu du XIX^e - à ce moment-là, ils s’étaient mis à faire des pianos : il y en a un très beau au Conservatoire - était élève de Bach ! On le sait par une lettre de ce Gräbner disant que son fils avait été élève de Bach et que ça lui avait coûté fort cher ! Rien que cette histoire-là m’a enthousiasmé : ce gars-là devait tout savoir, par son fils ! La vie à Dresde, ça devait être fabuleux ! La ville était pleine d’Italiens : des peintres , des architectes, avec des bâtiments qui se construisent partout, et des musiciens italiens aussi. Le rêve de Vivaldi, c’était de se faire jouer par l’orchestre de Dresde ; tout le monde voulait être joué par eux ! Pisendel et les autres n’avaient qu’à tendre la main, et toutes les partitions lui tombaient dedans !

(Adèle) : Alors l’idée d’un instrument te vient de la rencontre entre le modèle d’un instrument dont tu es tombé amoureux et le souhait particulier d’un claveciniste ?

Non, non. C’est très égoïstement une liberté. Ce que j’aime, c’est cette liberté qu’ils avaient pour construire, une liberté surveillée par le mode musical employé dans le pays à l’époque. J’adore les clavecins français ! J’ai fait des copies de clavecins français : Blanchet - pas beaucoup - et Antoine Vater, que j’aime beaucoup, car il est d’origine allemande. C’est le frère de Christian Vater, dont il reste un petit clavecin, dont j’ai fait la copie. Antoine Vater est venu à Paris dans les années 1720. Il est peut-être venu en France travailler chez un facteur d’orgues, car la famille Vater est une famille de facteurs d’orgues de père en fils. Toujours est-il qu’on le retrouve facteur de clavecins. Le premier instrument qu’on a de lui, signé par lui, c’est le 1732 qui est au Musée de la musique. Cet Antoine Vater a eu le génie de copier les caractéristiques des clavecins français - qui sont en fait des clavecins flamands de bas étage, un peu agrandis pour qu’il y ait cinq octaves, du moins à la fin -, mais la table d’harmonie est totalement à son imagination, sûrement selon le souvenir de ce qu’il avait vu et appris étant jeune, et barrée très différemment : en France, il n’y a pas de barre ; lui, il en a mis. C’est sûrement lui qui a ravalé le clavecin de Colmar.

(Marie-Claude) : On vous a parlé du projet de CLEF de restitution d’un clavecin Jean Denis II (le projet Issoudun 1648) ?

Oui, bien sûr, je suis au courant. Émile m’en a parlé. Je suis content !

(Marie-Claude ) : Parce que je me demandais si ça faisait partie des mauvais clavecins dont tu parlais. (Rires).

Non, non ! Il s’agit bien de celui d’Issoudun ?

(Dominique) : Oui, le Jean II Denis.

Je viens d’en voir un en Suisse, la semaine dernière, mais ce n’est pas le même Denis ; il ne m’a pas parlé du tout. Bon, celui d’Issoudun est sûrement plus intéressant. J’ai plein de documentation là-dessus, que je dois donner à Émile. Parce que, je ne sais pas si vous avez connu Michel Robin ? Il travaillait avec la comtesse de Chambure dans le temps ; et c’est lui qui a fait le premier rapport sur l’instrument qui a conduit à son classement au titre des Monuments historiques. Il est malheureusement décédé. Il avait demandé à ce que tout me soit donné, toute sa documentation, les instruments qu’il avait commencés. J’ai eu le bonheur - et le malheur à la fois -, j’ai ce grand honneur, d’avoir toute sa documentation, sur les pianos, sur beaucoup de choses, et notamment sur ce clavecin, que je veux donner à Émile puisqu’il doit faire la réplique de l’instrument dans son état d’origine.

(Dominique) : Michel Robin avait d’ailleurs parlé de l’intérêt de faire faire un fac-similé dès ce moment-là.

Bien sûr. Un clavecin ancien, il faut d’abord le copier pour savoir à peu près comment il sonnait. On serait au plus près de l’original si on faisait d’abord une copie scientifique, sans a priori culturel ou sentimental. Après, quand le clavecin a été joué pendant trois, quatre ou cinq ans, huit heures par jour, on se peut se demander si ça vaut le coup de restaurer l’original. C’est la solution la plus honnête.

(Dominique) : Là, il ne s’agit pas tout à fait de faire une copie ; il s’agit de le restituer dans son état d’origine, car il a été transformé.

Oui, oui, bien sûr ; autrement ça n’aurait pas d’intérêt.

(Marie-Claude) : Ce que vous dites est encourageant. L’idée vient d’Aurélien Delage, c’est lui qui a initié le projet.

C’est génial ! C’est le genre de choses qui peuvent faire avancer la découverte pour les clavecinistes.

  Barbaste

Marie-Claude souligne la vitalité, le dynamisme de Philippe.

Ah ! Un métier passionnant, ça vous transforme un homme ! C’est ma passion en dehors des autres - ! Et puis, en vieillissant, on réfléchit ; on commence à avoir passé pas mal de temps… L’année prochaine, cela fera cinquante ans que je fais le métier. J’ai commencé en 72. 1972-2022. Les souvenirs remontent. C’est là où on analyse un peu plus les choses, le métier qu’on a exercé, son évolution.

(Dominique) : Peut-être voudrais-tu aussi nous parler des stages de Barbaste ?

Ah oui ! C’est trente-cinq ans de notre vie, quand même ! On a tenu le coup !

(Laure) : Ça fait partie de l’histoire du clavecin. C’était parmi les premiers stages ?

Non, c’était la folie des stages, à l’époque, mais surtout dans le midi, dans le sud-est. Moi, je suis arrivé en juin 1976 à Barbaste. Quelques jours après mon arrivée, Jacques Merlet, que je connaissais bien, m’appelle. Il est à Saintes avec « des jeunes formidables » et me demande si on ne pourrait pas organiser un concert à Barbaste. Je lui dis : « Je viens à peine de poser les bagages, mais je me débrouille, et je te rappelle. ». Je me débrouille, on participe à une exposition artisanale organisée par un gars formidable, le Receveur des Postes de Barbaste, on l’aurait suivi au bout du monde, communiste à fond, génial, un type extraordinaire ! Je lui parle de ça, et il me répond : « Allez, on y va, on essaie ! ». Il trouve le financement par les maires des villages alentour, et on organise ce concert à Vianne, un village à côté de Barbaste, dans une jolie petite église : c’était super ! J’appelle Jacques, et je lui dis qu’on peut faire ce concert le 4 août. « Ok, formidable, on arrive ! » Je lui demande le nom des musiciens. « Oh, tu ne connais pas. Il y a un chanteur qui s’appelle René Jacobs ; une chanteuse qui s’appelle Judith Nelson ; et un claveciniste qui s’appelle William Christie. Tu connais ? » « Non » (Je l’ai revu, René Jacobs : il s’en souvient de Barbaste !) Donc voilà ces trois petits jeunes - non, Christie a peut-être un an ou deux de plus que moi , Jacobs pareil - qui arrivent, la veille du concert. Ils vont dîner à droite et à gauche, ils sont reçus comme des rois ! Le concert, formidable ! Les gens, emballés d’entendre ça, c’était extraordinaire ! Et on se dit : « On a réussi. Qu’est-ce qu’on pourrait faire pour continuer l’aventure, puisque ça marche ? ». On réfléchit, et voilà : l’année suivante, en 1977, le premier stage de Barbaste est né, avec deux professeurs, simplement, Willem Jansen et Philippe Suzanne. Ça marche super bien, génial ! On recommence l’année suivante, on augmente un peu les effectifs, avec Jean-Pierre Nicolas et je ne sais plus qui. Et, petit à petit, on a continué, on a augmenté les effectifs, avec pour la gambe Marianne Müller, pour le hautbois, Michel Henri, pour le basson, Claude Wassmer… : toute la bande de jeunes du moment. À la fin de cette première série de stage, il y a eu la violoniste Chiara Bianchini. On a eu aussi Christophe Coin, qui était tout jeune, vingt et quelques années. Les gens étaient tout contents d’aller prendre un cours avec lui… et ils ressortaient en pleurant. C’était fou ! Mais on arrête en 82, parce qu’on était fatigués, déjà, d’organiser tout cela.

(Laure) : Vous aviez des locaux ? Comment étiez-vous hébergés ?

Le premier stage, a eu lieu dans les locaux de la CGT ! Ensuite, dans des salles, à droite et à gauche ; et on a fini dans un centre de vacances. Le stage a repris en 1988, et on n’a pas arrêté jusqu’en 2012, oui, oui ! Il y a eu plein de professeurs formidables. En 88, on a pris la jeune bande des gamins, qui avaient été quelquefois élèves à Barbaste : il y avait Pierre Hantaï - lui n’avait jamais été élève à Barbaste -, Hugo Reyne, qui avait été élève, et avait grandi un petit peu, Jean-Marc Andrieu, formidable, le violoniste italien Enrico Gatti, le violoncelliste Bruno Cocset, des chanteuses, des chanteurs… Ça marchait très bien. Une ambiance extraordinaire ! On a pu observer l’évolution de la musique ancienne - à l’époque, on disait musique ancienne -. Au début, c’était : on joue Attaingnant devant la cheminée à dix flûtes à bec, c’était très sympa, c’était chouette ; et après, on organisait des concerts tous les soirs ! Et comme le niveau a monté vite, à partir de 88 (on a subi les effets de l’enseignement en France), on pouvait monter des pièces extraordinaires. On s’obligeait à monter une cantate de Bach, tous les ans, pour le plaisir, presque dans le même temps que Bach mettait pour monter une cantate, c’est à dire huit jours. Les chœurs étaient assurés par les chanteurs qui ne chantaient pas en soliste et par les élèves qui ne jouaient pas dans l’orchestre, et donc tout le monde chantait, c’était très bien. Donc, cantate tous les ans, et concert tous les soirs ! Les élèves s’inscrivaient pour jouer en concert devant tout le monde, devant tous les autres élèves, les professeurs et les gens du pays qui voulaient venir. C’était gratuit, c’était offert. Et ça a duré jusqu’en 2012, où un jour j’ai reçu une lettre de la région - deux lignes - : « Monsieur, nous sommes au regret de vous annoncer que nous ne continuons pas notre participation au stage ». Les subventions ont été coupées. On vivait avec trois fois rien, ce n’était pas pour l’argent : on a souvent perdu de l’argent à ce stage. Moi, je fournissais les clavecins gratuitement, six ou sept. On portait nos efforts sur une bonne rétribution des enseignants. L’accueil, l’hébergement et les repas étaient formidables ! On mangeait tout le temps : matin, midi, après-midi, le goûter, et soir, avant le concert et après le concert, où on sortait les jambons, et les rôtis et les pâtés, et le vin. Enfin, il y a des souvenirs mémorables ! Et on a vu toutes les générations : les dernières, c’était Pierre Gallon par exemple.
***

(Laure) : Tu construis un dernier clavecin ?

Oui, pour des clients. Après, j’ai plein de clavecins que j’ai commencés dans le courant de ma vie, des lubies, que je veux terminer ; ce sera petit à petit. Mais avant, il faut que je finisse les clavecins que j’avais promis à mes enfants !

Une dernière question sur les enregistrements
Oh, les enregistrements ; j’étais fier de certaines choses, oui. Le disque avec Pierre Hantai, les Sonates de Scarlatti, c’était super ! Les deux premiers disques de Scarlatti qu’il a faits, c’était sur des clavecins à moi.

(Laure) : Est-ce qu’il y a quelque chose qui te tient à cœur et que tu aurais voulu dire ?

J’ai toujours été très heureux dans ce milieu-là. J’ai eu la chance de rencontrer Émile Jobin, Jean-François Chaudeurge et Christopher Clarke ; mais c’est surtout Émile avec qui j’ai conservé des contacts. Pour moi, cette amitié que j’ai avec Émile a été très importante, très stimulante. On est dans la même motivation. On a nos manières de faire - Émile est fabuleux ! Il est déjà au Parnasse…