Itinéraire d’un facteur de Clavecins - II

  « C’est toujours un accord de ré mineur qu’on joue en premier »

(Laure) : Veux-tu que nous passions aux questions d’Émile (Jobin) ?

Ah ! Sacré Émile !

(Question d’Émile) : Quels sont les supports de tes rêves de son quand tu projettes la construction d’un instrument ? 

Comme je le disais tout à l’heure, nous sommes allés dans des musées, et chez des particuliers aussi, et certains instruments m’ont parlé immédiatement. J’ai parlé déjà de ce clavecin français XVII^e, le Doré, qui est chez un particulier, et que j’ai copié. Ça a été très important pour moi. Puis il y a eu le clavecin de Silbermann. Tous ces instruments dont je suis tombé amoureux donnent à imaginer quelque chose au niveau du son. L’instrument de Fleischer, c’est évident qu’il parle tout de suite ! Celui qui tombe sur ce clavecin sans en tomber amoureux, il faut qu’il aille faire autre chose ! (Rires)
Un instrument ancien, naturellement, sans restauration, ne sonne pas. On est obligé de rêver un son, comme dit Émile. Durant toute la construction, on est dans le bain de cet instrument ; on rêve tout le temps du premier ré mineur qu’on va faire - car c’est toujours un accord de ré mineur qu’on joue en premier -. Et tout nourrit ce rêve, à chaque fois qu’on colle quelque chose : « Ah oui, je sens que ça va être comme ça, peut-être. ». Car même si on copie, il y a toujours des petites différences. On ne sait pas trop pourquoi, mais c’est comme ça. On n’a pas le même morceau de bois, pas le même outil ; l’épaisseur est peut-être de quelques dixièmes de millimètres de plus ou de moins que l’original. À cause de tous ces facteurs, on sait qu’on a affaire à une interprétation de l’instrument et non pas une copie stricte. On parle de copie, parce qu’interprétation, ça pose des questions. Mais il ne faut pas croire qu’une copie soit fidèle.
Et puis on arrive à la fin de la construction, on finit les sautereaux, on commence à mettre les becs, tout ça, on accorde, et là : ré mineur ! Waouh ! Le seul problème, c’est que, quand on construit l’instrument, on est tellement investi dedans, on l’a tellement rêvé qu’on a peut-être tendance à entendre ce qu’on a rêvé. Et de toute façon, par nature, pour un clavecin, le premier accord n’est pas le plus beau au niveau de la qualité du son. À mon sens, on peut savoir si un clavecin sonne bien au bout de trois ans environ, le temps que les cordes aient exercé leur traction, leur déformation, que la table se comprime, se déforme, s’enfonce, se relève. Il faut du temps pour savoir ce que ça donne. Et puis, on est humain : le premier ré mineur, c’est fabuleux ! On a fait le plus beau clavecin du monde ! C’est toujours comme ça. Et c’est après dix ans, vingt ans, trente ans, quarante ans qu’on ré-écoute différemment : les instruments ont évolué, ils ont changé de son, et on a en tête d’autres points de comparaison.

(Question d’Émile) : Quelles sont tes affections musicales ? Des œuvres particulièrement aimées ? Tu nous as parlé tout à l’heure de Brel et de Brassens.

J’ai grandi depuis ! Mon père jouait de la flûte traversière en amateur, ma mère jouait un peu de piano. J’adore toujours le jazz, le jazz où on improvise. J’aime le blues, le vieux blues. Les premiers bluesmen, c’est à arracher les tripes ! Quand je prends ma guitare – je joue toujours de la guitare -, je ne joue que du blues. C’est la liberté, et c’est viscéral ! J’aime les musiques viscérales ! Les Partite de Frescobaldi, c’est de la musique contemporaine ! C’est ça que j’adore ! Aucun rapport avec l’harmonie classique, do majeur, fa majeur, sol majeur. Au bout d’un moment, on en a marre ! Le paroxysme, c‘est Mozart !

(Question d’Émile) : Travailles-tu avec des références à d’autres instruments (viole, flûte, luth) ?

Non, pas la viole, ni la flûte, ni le luth. L’orgue. C’est un instrument fabuleux, c’est LA référence. Les clavecinistes étaient tous organistes. Leur éducation commençait par l’orgue. Le clavecin venait après, éventuellement. Ils avaient ce son dans l’oreille. Aujourd’hui, les clavecinistes n’ont que le clavecin.

(Laure) : Et beaucoup le clavicorde aussi maintenant.

Oui, le clavicorde. C’est ce qu’on jouait l’hiver en Allemagne, mais l’été, on jouait du clavecin. Il faut imaginer la vie des clavecinistes. L’hiver, il faisait trop froid pour jouer du clavecin : il gelait dans les pièces, c’était intenable. Quant à l’orgue, d’abord, il fallait un souffleur, ce n’est pas évident à trouver, et l’hiver, on gelait dans les églises ! Le clavecin, ce n’est pas la panacée ! C’était un instrument domestique. C’était la musique qu’on jouait à la maison pour se faire plaisir. Maintenant on monte le clavecin au pinacle !

(Laure) : Non ! Maintenant les jeunes clavecinistes jouent souvent aussi de l’orgue et du clavicorde. Ça a changé quand même !

Oui. Enfin, pour moi, la fascination des timbres de l’orgue est fondamentale.

(Question d’Émile) : Quels fantasmes les musiciens avec lesquels tu travailles te transmettent-ils ?

C’est comme pour le jazz. J’aime ceux qui arrivent à me sortir les tripes. J’en ai connu. Bien sûr, je respecte le côté intellectuel, mais pour moi, ce qui importe, c’est les tripes.

(Question d’Émile) : Lorsque tu harmonises un nouvel instrument, des éléments de la construction ont pu te dévier de ton objectif premier.

Bien sûr.
Comment réagis-tu ? Tu pioches pour coller à toute force à ton rêve, tu acceptes d’échanger et d’improviser avec les matériaux qui te défient ?
Oui. C’est vraiment le moment de la découverte de l’instrument, en dehors du ré mineur fatidique. L’harmonisation révèle l’importance des éléments constitutifs de l’instrument et t’oblige à accentuer, diminuer, à faire une harmonisation plus ou moins forte. C’est au moment de l’harmonisation qu’on entend les effets de tout ce qu’il y a sous la table d’harmonie notamment, et des lieux de pincement aussi, et des tensions de cordes qu’on a pu mettre : est-ce que les diamètres de cordes sont en adéquation avec l’instrument qu’on vient de construire ? Ça m’est arrivé, sur certains instruments, de changer des diamètres de cordes pour que ce soit plus ou moins fort, pour que ça colle mieux. Le problème, c’est que, comme je le disais tout à l’heure, ce n’est pas tout de suite qu’on entend l’instrument. Il évolue. Je le vois sur des instruments que j’ai en permanence à la maison. Selon les moments, je préfère harmoniser plus ou moins fort. C’est très évolutif, ce n’est pas fixe. L’harmonisation est une science inexacte, qui fait beaucoup appel à l’affect, à l’observation. Et les observations peuvent être très différentes selon les moments de la vie. Et les musiques, les clavecinistes, imposent d’harmoniser plus ou moins. L’apport du claveciniste est très important. Je n’impose rien. Je veux que le claveciniste soit bien avec l’instrument. S’il veut que là, ce soit un peu moins fort, c’est qu’il va jouer en sorte que ça ne se sente pas. Ça m’est arrivé, même si à mon sens c’était tout à fait progressif ; et le concert était très bien. C’est une affaire très personnelle, et très évolutive.

(Question d’Émile) : Quelles sont les pistes pour la résonance de tes clavecins : les épaisseurs de bois, les colles, certains types de cordage, l’utilisation de subterfuges mécaniques – étouffoirs, etc. ou comptes-tu essentiellement sur le jeu des musiciens : sur-liaison, etc. ?

Ah ! C’est très intéressant ! On en parle souvent ensemble. L’intelligence des questions d’Émile, comme à chaque fois, impose une réponse sérieuse. Avec Émile, on ne rigole pas ! Il veut tout savoir ! Il a soigné ses questions. Je le remercie d’avoir passé beaucoup de temps à y réfléchir.
Pour moi, comme pour les autres facteurs, le moteur du clavecin, c’est la table d’harmonie. C’est l’ampli. Elle transforme, elle augmente, elle amplifie les vibrations des cordes. La table d’harmonie, qui est la membrane du haut-parleur, si l’on peut dire, va déplacer des couches d’air et amener la musique aux oreilles. Le travail de cette planche de bois constituée de plusieurs planches collées les unes aux autres est fondamental. Un clavecin dont on a collé la table d’harmonie est un clavecin terminé, pour un facteur de clavecin. On ne l’entend pas, mais on ne peut plus rien transformer. Elle est collée, elle est collée ! On ne peut plus la travailler. Il n’y a pas de clavier, pas de cordes, mais le clavecin est terminé ! C’est l’étape fondamentale.
En ce qui concerne le rabotage de la table d’harmonie, le point à observer, c’est la longueur des planches : la plus grande, la moyenne, et la plus petite - pour l’aigu -. C’est elle qui conditionne leur flexibilité. Car la flexibilité du bois, sa capacité à vibrer est proportionnelle à la longueur de la planche. Plus elle est longue, plus on pourra avoir de grandes amplitudes de vibration ; plus elle est petite - dans l’aigu -, moindre sera l’amplitude. C’est ça qui me guide dans le rabotage. Pour ma part, j’ai tendance à ne pas raboter dans le medium - le centre - de la table d’harmonie, de légèrement raboter dans le grave, et de raboter un peu plus que légèrement dans le dessus, mais pas trop.
Tout dépend de la qualité du bois. Les bois sont toujours des résineux : du sapin, ou de l’épicéa, ou du cyprès, parce que c’est l’élément dans lequel la vitesse du son est la plus rapide. Dans le chêne, le son n’avance pas ; dans l’air, il va à 300 m à la seconde ; dans les résineux, il va à 6 km à la seconde ! Ça donne une idée de la capacité à vibrer de cet élément ! Le bois, notamment de résineux, est fait d’élastiques (la partie dure, qui se fabrique pendant l’hiver) assemblés avec une espèce de colle (la partie molle, du bois plus tendre). Pour moi, la qualité d’un morceau de bois de table d’harmonie est fonction de la qualité des parties dures, c’est à dire des parties d’hiver, du sapin ou du résineux quelconque qu’on utilise.
À chaque fois, je réfléchis avec ces éléments-là, sachant que ce sont des élastiques et que c’est la longueur de ces élastiques qui va me donner la flexibilité plus ou moins grande de l’instrument. C’est fondamental pour sa qualité, et il faut donc réfléchir à ce que ça doit donner en fonction de l’instrument qu’on copie. Si c’est un clavecin français, très mélodique, on va chercher à bien travailler les parties graves afin que ce soit rond, qu’il n’y ait pas trop d’harmoniques et que ça chante bien dans les aigus, mais sans être criard. Pour un clavecin italien, où on a une explosion d’harmoniques, on ne va pas favoriser l’apparition d’harmoniques supplémentaires. Pour les clavecins flamands, qui sont des instruments relativement courts, on va aller plutôt vers le rabotage de la partie grave, pas trop dans le rabotage du medium - du centre de la table d’harmonie - et de l’aigu. Je crois beaucoup plus à la structure du bois qu’on utilise qu’au rabotage. Mais c’est peut-être une fausse idée ? On observe des rabotages sur des instruments anciens : il y a des différences d’épaisseurs. Et je ne me gêne pas pour raboter à certains endroits. Je trouve que le triangle qui se trouve entre le contre-sommier, l’échine et le boudin (le boudin, c’est la partie qui divise la table en deux et où l’on accroche les cordes de quatre-pieds) est fondamental, et j’aurais tendance à beaucoup raboter à cet endroit-là. Il suffit de faire des essais pour voir comme ça vibre. Voilà mon observation au niveau de la table d’harmonie.
Pour les colles, je fais comme tout le monde. J’utilise un mélange de colle d’os et de colle de poisson. Rien de particulier.
Pour l’harmonisation, un élément important pour moi, ce sont les étouffoirs. J’ai horreur des clavecins qui étouffent, au sens où le sautereau, la corde n’ont plus d’air et s’éteignent et meurent. Il faut tout faire pour qu’il y ait de beaux restes après. Ce n’est pas beau du tout un son qui s’arrête brutalement, ça ridiculise le clavecin. L’étouffoir doit juste effleurer la corde, en sorte qu’elle ait encore une vie, même si on en joue d’autres après. Souvent, il y a plusieurs notes dans une pièce de clavecin ! À tel point qu’il y en a plusieurs qui demandent qu’on enlève les étouffoirs, ou qu’on les règle encore plus légèrement, et que moi-même j’impose souvent, notamment pour le 4 pieds, de ne pas mettre d’étouffoirs du tout dans la moitié aiguë de l’instrument, et de ne pas en mettre non plus dans les dernières notes de l’aigu des huit pieds. L’étouffoir, c’est plutôt le handicap du clavecin.
Enfin, d’une manière générale, j’essaie de répondre à la demande des clavecinistes, quand ils ont un besoin particulier. Ce sont eux les plus importants. Le clavecin est un outil qui peut quand même se transformer légèrement au gré de la demande.

 La profession de facteur de clavecins

(Question de Brigitte) : Comment voyez-vous l’avenir de la profession de facteur de clavecins ? Difficultés de formation des futurs facteurs, restrictions budgétaires des familles, évolution sociale vers beaucoup plus de virtuel…

Ce n’est pas évident. Le facteur de clavecin a un statut d’artisan, qui n’a rien à voir avec ce qui se fait dans l’ensemble de l’industrie et de l’économie, en France. C’est un métier où on n’a pas d’heures. Ce n’est pas neuf heures - midi, quatorze heures - dix-huit heures ! C’est tout le temps, et toute sa vie, jour et, souvent, nuit. Des nuits blanches, j’en ai passées ! Donc, il faut être très accroché. Ce n’est pas pour le gain qu’on fait ce métier-là, car il y a des gens qui gagnent plus d’argent que nous ; ce n’est pas pour la sécurité, parce que c’est très peu sûr. Il faut savoir naviguer, s’accrocher énormément. Ce genre d’artisanat d’art ne rentre pas dans les clous de l’économie. On est censé être comme un boulanger, ou un menuisier, ou n’importe quel autre artisan. Or on ne peut pas privilégier la production. Si on reste passionné par ce métier, il faut savoir passer beaucoup de temps sans produire, c’est à dire passer des heures à faire des plans (ce n’est jamais payé), aller dans les musées (ce n’est jamais remboursé). On fait ça pour soi, pour l’amour de l’art. Si on faisait payer toutes ces heures-là, les clavecins seraient inabordables - déjà que ça coûte cher -. Ce n’est pas possible.
Donc il faut aimer ce métier à fond, passionnément. Faire ce métier, c’est faire ce qu’on a fait, je trouve, et il y a beaucoup à faire encore : c’est d’abord aller dans les musées, faire des relevés d’instruments et copier ce qui n’a jamais été copié, pour proposer aux clavecinistes des instruments différents de ceux dont ils ont l’habitude. Le facteur va se cultiver dans les musées et peut ainsi cultiver les clavecinistes qui n’ont pas vocation à y aller eux-mêmes.
Pour qui est d’apprendre le métier, c’est très difficile. Et ce n’est pas facile non plus pour celui qui embauche, car c’est très long à apprendre. Aux XVII^e et XVIII^e siècles, on était apprenti pour sept ans, et on payait le patron ! Aujourd’hui, c‘est l’inverse : on voudrait passer peu de temps et être payé : ça change beaucoup de choses ! L’apprenti qui travaille chez un patron est là pour apprendre le métier. C’est le patron qui l’enseigne qui devrait être payé ! Naturellement, le rapport n’est pas du tout le même, selon qu’on est payé ou qu’on paie. Le patron qui est payé s’investit dans le jeune qui apprend. C’est son devoir de maître. À l’inverse, le patron qui paie l’apprenti va lui faire faire des tâches sans intérêt - balayer, aller chercher quelque chose… - Ce n’est pas pareil. Autrefois, les parents payaient le maître pour qu’il enseigne le métier à leur jeune. L’apprentissage était une relation tout à fait différente, et de plus, il durait sept ans ! Les apprentis rentraient chez un patron à treize ans et quand ils sortaient de l’atelier, à vingt ans (c’est à dire à l’âge où aujourd’hui on commence à peine à se poser la question de ce qu’on va faire dans la vie), ils étaient les rois du pétrole ! Ils étaient déjà des dieux ! C’est quelque chose qui me frappe beaucoup. Oui, c’est très difficile d’apprendre le métier. Il faut rentrer chez un facteur qui a le temps, beaucoup de temps. Moi, j’ai passé beaucoup de temps aussi à voyager, pour fournir des clavecins pour les concerts. Pour moi, ce n’était pas possible.
Maintenant, en ce qui me concerne, j’ai d’autres passions ! Je me restaure un vieux gréement… Pour moi, c’est fondamental ! Je suis près de l’océan. Quand j’étais jeune, j’ai beaucoup fait de camps de voile. Avec ce métier, j’avais oublié. Ou plutôt non, c’était gravé. À chaque fois que j’allais dans une ville de mer, j’allais au port. Après mon infarctus, je me suis dit qu’il fallait que je fasse quelque chose d’intelligent. Et le hasard a fait que j’ai trouvé une épave. En bois, forcément ! Et ce sont les mêmes techniques que pour le clavecin : plier du bois, on fait ça à longueur de journées !

(Question de Brigitte) : Quid des restrictions budgétaires qui peuvent gêner les familles pour l’achat d’un instrument, ce qui peut mettre en danger la profession ?

C’est l’éternel problème ! Combien de fois j’ai des appels : « Allo M. Humeau ! J’ai mon fils, ma fille, qui commence le clavecin. Qu’est-ce que vous pouvez nous proposer ? » Et on répond « J’ai trop de travail, je ne peux pas. » C’est l’enfer ! Avant, les facteurs faisaient des épinettes. Une épinette, c’est sympathique, mais pour former le toucher, ce n’est pas génial. Oui, c’est un gros problème.

(Adèle) : Cela fait écho à une réflexion qu’on a en ce moment à Clavecin En France sur le problème de l’accès aux instruments pour les tout jeunes clavecinistes.Un instrument d’étude à la portée de tous

Effectivement, c’est mal foutu, parce que le clavecin est l’instrument de travail des clavecinistes. Comment faire ? Quelqu’un qui veut se mettre au clavecin ne va pas s’acheter une copie ! Il faut un intermédiaire pour les conservatoires, pour les gens qui s’y mettent, qui doivent pouvoir trouver un instrument abordable, afin que quelques années plus tard, cinq ou six ans, ils puissent passer à l’étape supérieure, et céder l’instrument qu’ils ne jouent plus à un débutant. C’est l’avenir de la facture que des gens puissent apprendre le clavecin, sur un instrument d’étude, et, à un moment, avoir envie de passer à un autre chose. Il faudrait qu’on se mette à plusieurs facteurs, qu’on établisse un plan pour faire un clavecin rapidement, pas cher, qui sonne bien, et avec un bon toucher.

(Adèle) : Je connais beaucoup de professeurs de clavecin qui seraient ravis ! Parce que tu parlais d’éducation des clavecinistes, mais finalement ça se joue là aussi.

(Laure) : Les facteurs disent tous que c’est plus compliqué de construire une épinette qu’un clavecin.

Ah oui, c’est pénible à construire, une épinette2 (en aile d’oiseau) : il n’y a rien d’équerre là-dedans ! Construire un clavecin, c’est simple ! Il faut juste définir ce qu’on prend comme modèle, comme esthétique. Ce n’est pas très compliqué. Toujours est-il que je vois difficilement les choses autrement : plus il y a de jeunes qui peuvent jouer du clavecin, plus il y aura de clients pour les facteurs de clavecins.

 Innovations

(Marie-Claude) : Oserons-nous vous poser la question de la fibre de carbone ? Cela semble bien réduire le coût des clavecins d’étude. Un ingénieur, parent d’élève, s’y est mis.

Oui, c’est un avantage.

(Marie-Claude) : On en entend beaucoup parler.

Ah bon ! Oui, j’ai construit une dizaine de clavecins avec de la fibre de carbone, dans les années 80. C’était une époque où je jouais au tennis. Un jour, en regardant la raquette de tennis, je me suis dit : « Mais une raquette de tennis, c’est un clavecin ! Il suffit de taper comme ci, comme ça, et tu as la forme d’un clavecin, avec des cordes tendues. Là, tu mets un truc un peu large, ça fait le sommier, et voilà ! ». Mais je ne connaissais rien aux matériaux composites, bien que ce soit alors le début d’une grande effervescence à ce sujet. Or voici que j’entends parler d’un Institut pour les matériaux composites en train de se créer à Bordeaux - moi, je suis de la région d’Agen -. Je rencontre ces gens qui sont tout à fait intéressés. Je leur donne un plan de clavecin, je leur explique les tractions, et je leur demande s’ils sont capables de faire une structure toute simple capable de contenir toutes les tractions et déformations du clavecin. Pas de problème avec la fibre de carbone ! Ils ont étudié la résistance physique nécessaire, et on a construit un prototype.
C’est du tissu mélangé avec de la résine qu’on met sur un mandrin, c’est à dire une forme, en mousse de polystyrène ; on en met je ne sais pas combien de couches, dans tous les sens, de façon à faire une sorte de tube de la hauteur des contre-éclisses, cinq centimètres de large, avec seulement quinze millimètres ici en haut, pour pouvoir coller la table d’harmonie. On a donc fait cette structure-là, ce gros tube, avec le sommier aussi en fibre de carbone ; mais c’était de la mousse, grosse erreur - on n’a pas réussi du premier coup -. Enfin, j’ai fait le prototype. Génial ! Les éclisses, les bords et le fond du clavecin n’ont plus aucun intérêt. J’ai pris cette structure (vous imaginez, juste le sommier et cette forme du clavecin de cinq cm d’épaisseur, même pas le clavier), j’ai mis une table d’harmonie - en bois, quand même !-, j’ai mis des registres et j’ai tendu les cordes, comme si c’était une guitare électrique extra-plate, et sur cette structure cordée, que je pouvais prendre sous le bras, j’ai fixé la boîte dont les bords étaient en fibre de verre, trois mm d’épaisseur, (pour la courbe, même plus besoin de passer ça à la vapeur !) et le fond que j’avais fait à la forme de la structure ; un petit parement de bois par-dessus pour ne pas faire peur aux gens, et voilà ! C’était un clavecin un clavier, deux 8 pieds. On n’y voyait que du feu !
Ce n’est pas pour une raison musicale, pour le son, qu’on utilise des matériaux composites, mais pour leur légèreté et leur résistance à l’effort, en quoi ils sont excellents. Pour le clavier, j’avais fait beaucoup de recherches : j’ai fait un panneau constitué d’une couche de fibre de verre, une couche de balza en bois de bout, très peu épais, et une autre couche de fibre de verre, avec du « gel coat », comme on dit, c’est à dire de la résine, noire pour imiter l’ébène, et je l’ai apporté à un gars qui mettait au point des machines à découper au jet d’eau à très haute pression - naturellement, ça coule de source ! -. La machine pouvait être reliée à un ordinateur - vous imaginez les ordinateurs des années 80 !-, on a mis le plan du clavier dans l’ordinateur, on a mis le panneau sous la machine, on a appuyé sur « on », la flotte partout, et quand ça a été terminé, un quart d’heure après, on a sorti le clavier : c’était fait, les touches étaient découpées ! Formidable ! J’avais mis ça sur un châssis, deux rangées de sautereaux en plastique de chez Ducornet, et voilà ! Ça marchait !
Le premier à qui j’ai montré ça, c’est Gustav Leonhardt, à qui j’avais porté une copie d’un clavecin - bien en bois ! - pour un récital à Bordeaux. Je lui ai demandé si ça ne l’ennuierait pas d’essayer un clavecin que je venais de faire. « Pas du tout, avec plaisir ! » Je lui sors le clavecin tout léger, et il se met à jouer. Super ! « Mais qu’est-ce qu’il a de particulier ? » Ce n’était pas évident pour moi de parler au dieu du clavecin ! J’ai commencé à lui expliquer, mais je pense que ça l’a effrayé. Il m’a félicité… pour le clavecin que je lui avais apporté pour le récital ! Toujours est-il qu’il a joué sur ce prototype, un bon moment !
Par la suite, j’ai amélioré quelques détails, et j’ai fait une dizaine de ces clavecins-là. Ils sont toujours en activité. Seulement, ça coûtait très cher, à l’époque, de faire les moules. Alors, j’ai fait celui-là, avec lequel j’ai construit dix clavecins, mais je m’ennuyais, à force, et j’ai eu peur de tomber dans le travail en série. Et puis j’ai eu beaucoup de commandes de copies de clavecins. Donc j’ai arrêté. Mais c’était une bonne aventure.

(Adèle) : Très bien, alors ! Longue vie aux instruments en fibre de carbone !

Mais non ! Ce n’est pas la fibre de carbone qui est importante ! Qu’est-ce qui est en carbone ? La structure de l’instrument, c’est tout ! Le carbone n’importe que pour les contraintes bêtes de la construction, la résistance à l’effort. Là où avant, il fallait un mètre cube de bois pour résister à l’effort, il ne faut peut-être plus que 300 g de fibre de carbone. Moins de travail, donc moindre prix, légèreté, facilité de construction, dans le sens où l’on peut sortir des structures en carbone toutes simples. L’intérieur du clavecin est vide ! Il n’y a rien dedans ! Mais le son, c’est le bois qui le fait !

(Dominique) : Cependant certains parlent de tables en fibre de carbone.

Je suis tout à fait contre. Non, le meilleur rendement, c’est le bois. Il n’y a pas à tortiller ! C’est le plus chaud, le plus intéressant.

(Marie-Claude) : Faut-il encourager ceux qui ont envie d’explorer cette voie ?

Bien sûr ! J’imagine que c’est relativement facile à faire. Après, il faut voir le prix de revient. Je suis prêt à collaborer, à faire part de mon expérience. Je ne suis plus dans le milieu du carbone. Tout le monde a des idées, naturellement, d’autant que le milieu des matériaux composites a beaucoup changé. Je suis très ouvert, il y a beaucoup à découvrir !