Itinéraire d’un facteur de Clavecins - I

Entretien avec Philippe Humeau, Ivry-sur-Seine 26/11/2021

Le 26 novembre 2021, à Ivry-sur-Seine, Philippe Humeau s’est entretenu avec Laure Morabito, Dominique Bouquet, Adèle Gornet et Marie-Claude Moreau, qui lui ont posé leurs propres questions ainsi que des questions transmises par Émile Jobin et Brigitte Serreault. Ce long entretien est le premier d’une série que Clavecin en France souhaite dédier aux « parcours » des facteurs de clavecins.

(Laure) : Comment es-tu venu à la facture de clavecins ? Étais-tu musicien ?

C’est une longue histoire. J’ai découvert la guitare vers l’âge de onze ans. J’ai appris les accords. J’adorais Brel, Brassens. Ils m’ont appris l’harmonie ! Je suis complètement autodidacte en matière de musique. Ensuite, vers douze ou treize ans, j’ai découvert le jazz, le jazz Nouvelle-Orléans. Et le blues, fabuleux ! Ça a été une révolution pour moi. Ça m’a appris l’improvisation. Ça m’a appris ce que c’est qu’une basse obstinée.

(Laure) : Et tu jouais un clavier ?

Oui. On avait un piano à la maison. J’ai transposé ce que je faisais à la guitare. J’ai appris les accords, et petit à petit je me suis mis à improviser, banalement. C’est comme ça, grâce au jazz au piano, ou à la guitare, que je me suis formé l’oreille, que j’ai appris à entendre comment une mélodie marche harmoniquement, quels accords on entend. Ça a été fondamental pour moi.
Parallèlement au jazz, j’ai découvert la « musique classique », comme on disait à l’époque : c’est à dire Jean-Sébastien Bach, la Suite en si : mes parents avaient ce disque-là. Ç’était révolutionnaire pour moi, aussi. Qui plus est, le curé du village, ayant appris que je jouais, m’a proposé d’accompagner les cantiques sur l’orgue de l’église, ce que j’ai fait. J’ai accompagné des messes, j’ai enterré des gens, j’en ai mariés… L’orgue a été une fascination fabuleuse.
Après, la vie devient plus sérieuse ; il faut avoir un métier : j’ai donc fait mes études. J’ai commencé une licence de sciences économiques. Puis le hasard de la vie a fait que j’ai arrêté les études et j’ai travaillé au siège du Crédit Lyonnais à Paris.

(Laure) : Toi ? On ne te voit tellement peu travailler au Crédit Lyonnais ! (Rires)

Et oui ! J’avais fait des stages à la Bourse de Paris (Je suis angevin d’origine. Jusqu’à une vingtaine d’années, l’Anjou a été mon pays de vie). Mais, à l’époque, il fallait un « vrai » métier, n’est-ce pas ? Et puis, le clavecin, on n’en parlait pas. Voilà.

Par ailleurs, ma femme et moi jouions de la flûte à bec ensemble (Ma femme m’a appris le solfège ; j’ai lu la musique). Un jour, chez des amis, nous rencontrons une personne qui nous propose de l’accompagner chez le facteur qui était en train de lui construire un orgue, le 1^er mai 1972. Super ! On saute sur l’occasion. On emporte nos flûtes, de la musique, et on arrive chez Alain Anselm, à Château-Renard, dans le Loiret. Et voilà ! Alain avait un clavecin qu’il avait monté, un kit Heugel, un italien (les « éternels » italiens de chez Heugel). On a discuté, puis on a joué de la musique ensemble. Super ! Il nous a proposé de venir jouer avec sa femme et lui. On a donc fait des mariages avec eux. On montait le clavecin à la tribune. Quelques temps après - j’avais découvert tout un autre monde, j’avais vu son atelier -, je lui ai demandé à tout hasard s’il n’avait pas besoin de quelqu’un : la chance a voulu qu’il me dise oui. C’était le début de notre aventure ! Je suis venu travailler avec lui.

(Laure) : En tant que facteur d’orgues ?

Oui, j’étais plus attiré par l’orgue que par le clavecin, encore mal connu. En 72, on entendait du clavecin, mais ce n’était pas encore les copies de clavecins anciens. Et voilà ! J’ai quitté Paris et je suis arrivé chez Alain, qui m’a appris comment regarder les instruments anciens. Il y en avait plusieurs qui passaient à l’atelier, notamment le Hemsch de 1754 de Claude Mercier-Ythier. Puis Alain a commencé à copier des clavecins, de Collesse, notamment. Après moi, il a embauché un ébéniste qui m’a beaucoup appris au niveau du travail du bois mais hélas pas assez longtemps, car au bout de neuf mois on a été obligés de se séparer.

Nous nous sommes retrouvés en Provence - nous avions de la famille là-bas -, à Saint-Michel-l’Observatoire, où, comme par hasard, se trouvait la maison de disques Harmonia Mundi, une petite maison avec sept employés. On louait sur une petite colline, à côté de Saint Michel. C’était formidable, et notre plus proche voisin s’est trouvé être comptable chez Harmonia Mundi. On avait le même âge. Nos enfants jouaient ensemble sur la colline au milieu des genêts et des lavandes.
Un jour, notre ami comptable me dit qu’un actionnaire d’Harmonia Mundi voudrait venir me voir. Ce monsieur vient, un dingue de musique. Il a un clavecin ancien très abîmé et me demande si je pourrais refaire la table d’harmonie. Naturellement, on a dit oui. On n’allait pas dire non ! On lui a fait le boulot, et il était très content. Il m’a demandé de lui faire une copie d’un grand clavecin deux claviers, français, avec la décoration. Ma femme étant peintre, elle a décoré le clavecin en copiant l’original. C’était notre premier client. On l’a terminé en 74. Et notre deuxième client a été René Clemencic.

A partir de 1972, on a beaucoup voyagé, ma femme et moi, pour voir les musées. On est allés notamment en Angleterre, au Victoria and Albert Museum, où on a pu accéder à tous les instruments qu’on voulait. On nous ouvrait les vitrines et on pouvait prendre des mesures ! Maintenant, il est difficile d’approcher les instruments dans la plupart des musées.
On est allé aussi au Royal College of Music où se trouve ce fameux clavicythérium de 1490 et on a fait le relevé de cet instrument à partir duquel Émile Jobin en a fait beaucoup de très beaux. On en a également fait une copie. Et un jour René Clemencic passe à la maison : à l’époque, c’était la grande folie autour de René Clemencic qui faisait beaucoup de musique Renaissance, Moyen-Âge et a enregistré beaucoup de disques chez Harmonia Mundi. Il est tombé fou dingue de cet instrument qu’on avait fait pour nous. Parce que commencer la facture de clavecin en faisant la copie du clavicythérium de 1490, ce n’est pas le bon chemin ! Je déconseille ! (Rires)

(Laure) : Ça t’a plutôt réussi !

Oui ! Toujours est-il que ça nous a réussi. Et puis on a continué. On est venus s’installer dans le sud-ouest, où on habite depuis bientôt quarante-cinq ans, à Barbaste. Et la vie a continué. Voilà pour mon début dans la facture.

(Marie-Claude) : Quel était alors l’environnement dans la facture, le milieu des musiciens ?

L’environnement, en 1972, était assez restreint. C’était un métier neuf. Pour les jeunes comme moi qui voulaient se mettre à la facture de clavecins, il y avait un lieu très utile : le Musée du Conservatoire, rue de Madrid à l’époque, autour de la comtesse de Chambure. On pouvait accéder très facilement aux instruments. Il n’était pas interdit de les voir, de les toucher et de les jouer. Hubert Bédard était arrivé à Paris en 1967, invité par la comtesse de Chambure. Il a commencé à faire parler de la facture de clavecins en restaurant des instruments anciens. Et autour de lui s’est formée toute une petite bande de jeunes qui s’intéressaient à la facture. On avait tous à peu près le même âge. Il y avait Patrick Chevalier, Émile Jobin, Dominique Laperle , Jean-Paul Rouaud, qui encore ?­ Les Tempéraments Inégaux, donc Jean-François Chaudeurge, Émile Jobin et Christopher Clarke, tous ces gens-là. On commençait.

Et on s’est tous retrouvés en 1978 à la Maison de la Radio pour un forum sur le clavecin. Pour moi qui habitais à la campagne, et pas en ville comme tous les autres (j’étais loin du « centre du monde », Paris !), c’était ma première sortie, en dehors du fait que j’avais déjà loué quelques clavecins pour des concerts, mais en Provence ou dans le sud-ouest. Ça a été un moment déclencheur (même si plusieurs d’entre nous étaient lancés depuis un certain temps). On a eu envie de construire, de voir, de chercher, de discuter avec les autres. Une espèce d’effervescence s’est créée à ce moment-là, qui a donné une énergie à la facture de clavecin qui était tout à fait naissante en France.

C’était génial ! Il y avait une exposition de clavecins. Les clavecinistes américains et anglais, qui étaient venus faire des concerts, choisissaient leur clavecin dans l’exposition. Ils étaient beaucoup plus forts que nous pour tout ce qui touche le clavecin. Il y avait notamment Colin Tilney. Je me souviens particulièrement de lui parce que j’ai eu la chance qu’il me demande un clavecin, la copie que j’avais faite d’un clavecin français XVII^e qui était chez un particulier.
C’était très rare à l’époque de faire un clavecin français avec octave courte et les feintes brisées dans le grave ! C’était le moyen de ne pas gagner sa vie : ça ne faisait envie à personne ! Car c’était encore l’époque où il fallait pouvoir tout jouer sur un clavecin, les musiques allemandes, françaises… Et on était tous très influencés par l’idée que le clavecin français, c’était le rêve ! Tu parlais du clavecin allemand, en 1977-78 : qu’est-ce que c’est que ça ? Personne ne faisait de copie de clavecin allemand, ou quasiment pas ; si, peut-être des anglais, notamment Stevenson, qui était venu exposer à Paris.

Donc, le clavecin français XVIII^e, à l’époque, c’était LE clavecin. On jouait tout dessus ! J’écoutais France-Musique : on jouait Frescobaldi sur le Hemsch de Mercier-Ythier ! […] Très beau clavecin néanmoins, mais quand même, c’est le début de la décadence de la musique française, 1750. Tous les instruments après sont moins passionnants. Et puis, pas de chance pour Hemsch, il a servi pour jouer de la musique moins intéressante. Taskin, c’est bien gentil ! Il était accordeur à Versailles, il a ravalé des clavecins, il s’est enrichi. Mais il n’est pas représentatif de la création clavecinistique française qui est à son plus haut sommet dans la première moitié du XVIII^e, et avant, naturellement, au XVII^e. En matière de musique française, tout était concentré à Paris, parce que le centre du monde, c’était Versailles. Il fallait imiter ce qui se faisait à Versailles. Il y aurait beaucoup à dire sur l’emprise du « goût français », comme on dit, qui est le goût du roi… On ne parle pas des musiciens de province. La musique française, c’est la musique de Paris.

Voilà pour l’environnement dans le milieu de la facture quand j’ai commencé.
Je me souviens d’une exposition en 1980 à la Conciergerie : Laurence Boulay très intéressée par la jeune génération qui arrivait et qui avait créé la classe de basse continue du Conservatoire National Supérieur de Paris, est venue pour voir les instruments des jeunes facteurs. Commençaient aussi à ce moment-là des facteurs comme Reinhard von Nagel.

(Marie-Claude) : Quelles ont été les rencontres importantes dans ton parcours - personnes et instruments - ? Quelles découvertes personnelles ? Y a-t-il eu des tournants majeurs ?

En dehors des personnes, ce qui m’a le plus impressionné, le plus appris, le plus enthousiasmé, c’est la visite des musées, et la découverte d’instruments qu’on n’avait pas l’habitude de voir, et encore moins d’entendre. Le Victoria and Albert Museum, cette quantité incroyable d’instruments qu’il y avait là-bas, c’était extraordinaire ! Des instruments italiens anciens, des virginals, très beaux, très variés, qui posent plein de questions, sinon immédiatement, du moins par la suite. Tout ce que j’ai vu m’a été utile jusque très tard. À Londres encore, le Royal College of Music aussi a été très important pour moi. J’ai fait deux copies d’instruments conservés là-bas. On n’avait pas l’habitude de voir ça, de considérer cela comme une chose importante. Puis on est allés à Bruxelles. Fabuleux musée aussi ! On n’a pas pu faire de relevés, mais c’étaient des instruments qui nourrissaient notre imagination de l’univers de leur époque, qui devenait ainsi plus accessible, dans le sens où cela suscitait l’envie de faire des copies.

Ensuite, le musée qui nous a beaucoup marqués, c’est celui de Barcelone, tel qu’il était quand je l’ai découvert, dans les années 80. C’est en Espagne, mais il n’y avait que des clavecins allemands ! Un clavecin Jean-André Silbermann ; un clavecin Zell, à un clavier, trois jeux - deux huit-pieds et un quatre-pieds. Je n’avais jamais entendu parler de ça dans les années 70 ! C’était assez fascinant et très excitant. Un clavecin, hongrois certainement, extraordinaire, XVII^e : un huit, un quatre, octave courte, mi sonnant do jusqu’au do. Un petit clavecin peut-être tchèque, ou allemand du sud, incroyable, fin XVII^e, du do au do, avec le fil du bois de table très petit, en travers : c’était révolutionnaire !
Mais on était toujours dans la mouvance du grand clavecin français…

L’instrument dont je suis tombé amoureux immédiatement et qui a été un grand choc pour moi : un instrument de Karl-Konrad Fleischer, Hambourg 1720, avec une imagination folle, et des trucs qu’on n’aurait pas imaginé pouvoir se permettre, pas d’équerre, les claviers ! Mais pour le son, incroyable, tellement bien fait ! Il y avait deux frères à Hambourg, les Fleischer, Karl-Konrad et Johann-Christoph, issus d’un père luthier et fabricant de clavicordes. Et cette atmosphère à Hambourg, de musique, d’opéra ! Ça fait frissonner quand on imagine l’atmosphère dans cette ville à cette époque-là. C’est fou.

(Laure) : Et à Barcelone, pouvais-tu jouer les instruments ?
Non, non, pas du tout. Mais il n’y a pas besoin d’entendre pour imaginer le son.

(Laure) : C’est à dire que tout ce que tu décris là, la majesté du son, toute cette fascination sonore, c’est uniquement…

Uniquement de voir comment le clavecin est fait. On l’imagine très bien d’après la largeur, la longueur des cordes… C’est approximatif, mais ça donne une idée. Un clavecin, c’est une idée ! Ce n’est pas une mesure !

(Laure) : Et quand tu as pu entendre l’instrument, ça a été ce que tu avais imaginé ?
Pas du tout ! (Rires). Je pensais que c’était un instrument qui pourrait bien convenir à la musique française, dans le sens où elle a besoin d’une basse et d’un dessus, car c’est une musique mélodique. Ce qu’il y a au milieu, c’est juste du complément harmonique. Dans la musique française pour clavecin du début du XVIII^e siècle, en dehors de la musique d’orgue, on n’est pas encombré par les fugues, par exemple, où il y a besoin d’entendre toutes les voix. Le soprano, l’alto, le ténor et la basse, ce n’est pas forcément utile de les entendre. Mais c’est une atmosphère musicale très particulière. Je ne suis pas musicologue, mais je le sens comme ça, et c’est important de voir comment est faite la musique française quand on fait un clavecin français. Si un clavecin français n’a pas une bonne basse et un beau dessus, ça n’aide pas le claveciniste à jouer cette musique-là, je trouve, personnellement. Un clavecin français, c’est fait pour la musique française, même s’il y a des allemands qui vivaient à Paris et qui ont fait des clavecins dans le goût français. Mais l’intervention des facteurs allemands en France au XVIII^e est une autre histoire dont je pourrais parler plus tard.

Revenons à ce clavecin Fleischer du musée de Barcelone, un instrument extraordinaire, avec des lieux de pincement très éloignés, donc beaucoup plus centraux, favorisant l’apparition de la fondamentale très rapidement. Et bien, contrairement à ce que j’imaginais, ça donnait un instrument très polyphonique, où toutes les parties s’entendaient très bien. De plus, on a pu voir les idées mises en œuvre dans la facture de cet instrument grâce au scanner qu’on a pu en faire.

(Laure) : Ah oui ! Raconte-nous cette histoire incroyable !

J’étais donc tombé amoureux de cet instrument-là. Avec un collègue facteur de clavecin de Barcelone, qui était venu voir les instruments avec moi (lui, c’était le Zell qui l’intéressait), on s’est dit que ce serait bien de faire des radiographies de ces instruments. On était au tout début des années 80, le musée n’était pas du tout comme aujourd’hui : il y avait des fenêtres ouvertes partout, il faisait chaud à mourir ; rien n’avait été conçu pour conserver les instruments, à l’époque. Aujourd’hui, ça a bien sûr changé.
Mon collègue avait un ami médecin à l’hôpital de Barcelone. Il l’appelle : est-ce possible de radiographier un clavecin ? OK, pas de problème. On demande donc au directeur du musée s’il nous autoriserait à emporter un clavecin, du moins le Fleischer, pour le radiographier : oui, oui, pas de problème ! On ne pouvait accéder à l’hôpital que la nuit, pour éviter qu’il y ait trop de monde. Nous voilà donc partis, une nuit, tranquilles, avec le Fleischer dans mon fourgon ! On monte à l’hôpital de Barcelone. Là-bas, on le sort, on le met sur un grand chariot, comme un grand malade, et on se trimballe dans l’hôpital pour faire une radiographie ! On pose le clavecin, on fait les radiographies…

(Laure) : Mais comment fais-tu ces radiographies ?

Comme pour un bonhomme ! Tu mets le clavecin par terre, dessous, tu mets des plaques, tu appuies sur on, et, pouf, ça te fait la radio ! Super ! On était contents comme tout ! Puis on demande si par hasard on pourrait passer aussi au scanner. Pas de problème ! Il était une heure du matin ! On remet le clavecin sur le chariot, on avance dans les couloirs, on arrive à la salle de scanner : pas de chance ! Il y avait une personne devant nous, allongée, toute bleue... On a donc attendu, on n’allait pas dire qu’on était pressés, quand même ! On a donc passé le clavecin au scanner, et heureusement qu’on l’a fait, car ça nous a permis de découvrir une chose extraordinaire, au niveau de la facture. Le boudin, bien qu’il fasse 5 ou 6 centimètres de large, n’était collé sur la table d’harmonie que sur une très petite surface, 13 millimètres, donnant beaucoup d’espace au chevalet de 8 pieds et au chevalet de 4 pieds pour vibrer. Et ça, ça ne se voyait pas à la radiographie. La radiographie, ça écrase : on ne voit qu’à plat, on ne voit pas la section que le scanner permet de voir. Malheureusement, l’entrée du scanner, ce n’est pas large. On n’a pas pu avancer plus loin, mais on a bien senti que c’était ça, l’esprit de cette facture. C’était une aventure merveilleuse. Par la suite, j’ai fait une copie de ce clavecin ; il y a eu des enregistrements. Voilà quelles ont été pour moi les expériences exceptionnelles.

Une fois, en 1975 ou 76, chez un particulier, je découvre cet instrument anonyme français XVII^e, magnifique, tout doré à la feuille - on l’appelle « le Doré » -. Il a été enregistré des tonnes de fois. Il a certainement été construit dans la dernière décennie du XVII^e siècle, et pour nous il représente le carrefour entre l’influence flamande des Ruckers se faisant de plus en plus sentir et la tradition française. Les Français cherchent la richesse d’harmoniques plutôt que la fondamentale, pour un son brillant qui convient bien à la musique française XVII^e. Denis lui, utilise de plus en plus le système des Flamands. Cet instrument-là, « le Doré », c’est un peu le carrefour entre la facture italienne basée sur le fond avec des équerres, et tout ça, et la facture flamande, avec sa table d’harmonie traditionnelle et son boudin. Ça aussi, c’était révolutionnaire. Ça a été un grand moment pour nous de faire la copie de cet instrument.

(Adèle) : Tu dis : « pour nous » ?

Oui, car ma femme, a pu faire la copie de la décoration de l’original, qui est fabuleuse.

(Adèle) : C’était vraiment un travail à deux, alors, à chaque fois ?

Ah oui, tout le temps ! Florence a décoré tous les instruments que j’ai faits, quand c’était demandé.

Autre sujet :
Je voudrais refaire l‘histoire d’un clavecin ravalé. Personne ne l’a faite. Les facteurs préféraient ravaler des clavecins plutôt que faire des clavecins neufs, parce qu’ils gagnaient un argent fou à faire ça. La fameuse ineptie du clavecin franco-flamand ! Je râle à chaque fois que j’entends ça ! Un jour, j’ai fait des clavecins que j’ai appelés des « franco-allemands », pour me moquer de l’expression « franco-flamand » !

(Marie- Claude) : As-tu vécu des virages, des remises en question ?

De façon générale, je n’ai fait que des instruments dont je suis tombé amoureux. Ce n’est pas toujours le cas. J’ai vu récemment en Suisse, où j’étais allé fournir un clavecin pour un concert, une collection de quatre clavecins qui ne m’ont vraiment pas inspiré. Il y avait un Louis Denis, pourtant, début de la facture française XVII^e, c’est rare. Un Kroll, un clavecin italien, un beau virginal aussi. Ça ne m’a rien fait du tout ! Même plus jeune, je n’aurais pas eu envie de copier ces clavecins-là. Les instruments anciens sont très beaux, mais s’intéresser à la mesure, ce n’est pas le principal. C’est la « tambouille », la cuisine du facteur. L’art de la cuisine, ça existe, mais ça fait appel à beaucoup de choses. On entend beaucoup des cuisiniers qui vous parlent de leur grand-mère. C’est l’atmosphère dans laquelle ils ont vécu qui les forme et qui leur donne une direction pour leur cuisine : les odeurs, les herbes, les gestes. C’est pareil pour les clavecins.
Tomber amoureux du clavecin, c’est fondamental. Ce n’est pas « Tu veux un Zell ? Je vais te faire un Zell ! » On te demande un Zell, un Hemsch… Non, ce n’est pas ça ! C’est le facteur qui doit éduquer le claveciniste. Les facteurs ont un devoir d’éducation. Ils doivent à chaque fois essayer de leur présenter quelque chose de nouveau qui excite leur curiosité. Les clavecinistes ne sont pas suffisamment éduqués au niveau de l’organologie, je trouve. Ils ne savent pas que les clavecins, c’est un grand monde ! Ils sont penchés sur la partition, et c’est très bien, mais si les facteurs n’excitent pas leur curiosité, on ne va pas avancer ! Pour les clavecins français, on va jouer sur une copie de Hemsch ou Collesse, ou Taskin, ou Antoine Vater, ou Blanchet, voilà ; pour les Allemands, on va jouer sur Zell ou Mietke, c’est à peu près tout ce qu’il y a de connu comme instruments allemands ; pour les Italiens, on va jouer sur Grimaldi. C’est assez restreint ce qui est proposé. Donc le devoir du facteur , c’est aussi d’éduquer les clavecinistes, en faisant des choses qui ne correspondent pas aux éléments communs auxquels on est habitué. Quand j’ai dit que je faisais une copie de Fleischer, les gens ne connaissaient pas : « Tu n’as pas quelque chose de plus… ? » ! (Rires)
Je suis tombé amoureux de tous le clavecins dont j’ai fait la copie. Jean-Henri Silbermann : fabuleux ! Là aussi, j’ai fait des radiographies de cet instrument à l’hôpital de Nérac. Au Musée de Lourdes, on tombe sur cet instrument. Il lui manquait tous ses pieds. L’instrument était extraordinaire, en excellent état, et j’ai pu en faire une copie. Antoine Vater : là aussi, je suis tombé amoureux de l’instrument. J’ai pu avoir l’original à la maison, le 1738.
Auparavant, j’avais déjà vu le 1732, au Musée du Conservatoire. Il y a un autre instrument fabuleux au Musée : un autre Silbermann incroyable. Je regretterai toujours de ne pas avoir fait cette copie ! Avis aux jeunes facteurs : s’il y a un instrument à copier, c’est celui-là ! Magnifique ! Mais je ne sais pas où il est. Sûrement dans les réserves.

(Adèle) : Tu as copié beaucoup d’instruments différents. Est-ce que ça t’est arrivé de revenir à un instrument, et, si oui, qu’est-ce que cela changeait ?

Oui, ça m’est arrivé, rarement, mais ça m’est arrivé. Christian Vater, j’en ai fait pas mal.

(Adèle) : Et est-ce que c’est la même chose, alors, à chaque fois ?

Non, bien sûr, heureusement ! Il faut bien comprendre que la facture de clavecins, ce n’est pas une science exacte. La notion de hasard est très importante. Les facteurs se servaient beaucoup du hasard, mais un hasard dirigé. (C’est ma manière de voir les choses.) Quand ils posaient une barre sous la table d’harmonie, ce n’était pas en disant : « Je vais la mettre à 13 cm d’ici et à 12 cm de là, et c’est là que ça sonnera le mieux » ! Non ! Pourquoi faisaient-ils ainsi ? Parce qu’ils savaient dans quel univers musical ils vivaient. Ils faisaient les instruments de leur pays. Les Allemands faisaient des clavecins allemands, les Italiens des italiens, les Français, des français, les Flamands, des flamands, etc. Mais nous, on papillonne ! Parce qu’on connaît tout, on se flatte de notre culture : une toute petite culture, en fin de compte !
Car la culture du clavecin, ce n’est pas seulement connaître des longueurs de cordes, des dimensions. C’est un monde fait principalement de sons, de musique. La musique est un langage, une manière d’organiser les sons, c’est tout. Le son du clavecin peut être un son contemporain, pourquoi pas ? Après, c’est ce qu’on en fait, c’est le langage qui intervient. Pour les facteurs d’autrefois, c’était la musique qui était importante et qui les guidait. En Allemagne, on faisait des instruments plus polyphoniques que les instruments français. Les clavecins flamands étaient des instruments d’une grande précision au niveau de la diction. Pour la musique des virginalistes, avec toutes ses diminutions, il y a intérêt à entendre les notes ! Si on joue ça sur un clavecin français, on entend un grand brouillard, on n’entend rien ! Pour les diminutions, il faut entendre chaque note, et donc il faut que l’activité sonore de la corde soit immédiate. C’est pourquoi, quand on copie un clavecin flamand du XVI^e siècle, il faut corder très gros pour que l’attaque soit immédiate, et qu’avec le 4 pieds qui améliore cette attaque, on puisse avoir des « dégoulinures » bien articulées, qui s’entendent très bien. Si on joue ça ailleurs, ce n’est pas la peine ! On peut jouer ça aussi sur un clavecin italien qui a aussi une qualité d’attaque plus grande que les clavecins français ou que les clavecins allemands, encore que les instruments faits dans le sud de l’Allemagne soient très influencés par l’Italie, avec une grande précision d’attaque.

(Laure) : Tu nous as dit que le rôle du facteur est d’éduquer les clavecinistes. Inversement, comment qualifier ce que tu as reçu des instrumentistes ? Tu as bien connu Pierre Hantaï, par exemple.

Oui, j’ai eu la chance d’être très ami avec Pierre, et avec tous les clavecinistes, naturellement. On a passé beaucoup de temps ensemble avec Pierre, pour des concerts, des enregistrements. C’est toujours une grande joie, et une éducation ! Pierre pousse le clavecin jusqu’à ses derniers retranchements. C’est un type génial qui côtoie l’extrême, et ça rejoint le clavecin, parce que le clavecin, c’est fou. C’est inimitable, un clavecin, ce n’est pas copiable. Pierre n’est pas copiable ! C’est comme la première fois que j’ai apporté un clavecin à Gustave Leonhardt : je n’ai pas reconnu le clavecin que j’avais fait, et que pourtant je croyais connaître ! Eh bien, c’était autre chose. Pierre aussi, c’est autre chose. Et tous les autres, c’est autre chose. Voilà.